|
Рефераты |
Диплом: Искусство росписи пасхальных яицПоэтому оно представляет собой воплощенное плодородие и является символом неиссякаемой жизненной энергии, вечного обновления и возрождения. Новозаветный образ распятого на кресте Бога стал основным символом христианства. Христос воспринимался мистической точкой или центром бытия, где все сходится. Афанасий Александрийский (ок. 295 - 373 гг.) полагал, что только па кресте «претерпевается смерть с распростертыми руками», и тем самым Христос одной рукой привлек древний народ Палестины, а другой - язычников, и оба собрал воедино. Комментируя апостола Павла, Григорий Богослов отметил, что та часть креста, которая нисходит из середины, называется глубиной, идущая вверх - высотой, обе же поперечные - широтой и долготой. Идеолог восточно-христианской церкви Иоанн Дамаскин также писал, что «как четыре конца креста связываются и соединяются в центре, так божьей силой содержатся и высота, и глубина, и долгота и широта, то есть вся видимая и невидимая тварь». Тем самым крест не только символизирует светоносность и мученичество Христа, обозначает его торжество над смертью, но он придает его фигуре космическую масштабность и сам становится основой пространственной ориентации средневековья. Расположенный горизонтально крест указывал на страны света и символически стягивал их к центру, т. е. к христианской вере. Как знак, сконструированный из двух пересекающихся прямых, которые по определению Иоанна из Газы (VI в.) были символом примирения противоположностей, поставленный вертикально крест объединил верх и низ и стал знаком соединения материального и духовного, неким мистическим плюсом, складывающим небо и землю в одно первозданное единство. Свое иносказательное значение имели даже отдельные части креста. Первая верхняя перекладина обозначала табличку с надписью, что распят «Иисус Христос, Сын божий, Спаситель». Косая дощечка креста, проведенная в православном кресте слева направо под углом в 45 градусов, воспринималась как подставка для ног казненного, но также толковалась как напоминание того, что грешники попадут в ад, а праведников ожидает рай. Примечательно, что крест, являясь символом, сам мог символически обозначаться некоторыми предметами и знаками. Квадрат был символом абсолютного и поэтому крест в некоторых случаях конструируется внутри него, и квадрат может заменить крест. Отсюда квадратная форма алтаря. В христианском понимании лестница, как и крест, задает размеры вселенной по вертикали и символически показывает на сошествие Христа на землю. В некоторых церковных акафистах Мария нарекается лестницей. Лестница стала знаком распятия и снятия с креста. В видении ветхозаветного Иакова по таинственной лестнице шествуют ангелы. Они несут на небо молитвы людей и доставляют им оттуда божественную благодать. Образ духовной лестницы как средства вознесения духа иногда сопровождается в ритуале перебиранием четок как эквивалента духовной лестницы [13, 16].
2.2. Описание росписи серии пасхальных яицЦвет древесины – важнейшее качество ее декоративной выразительности, оказывающее на человека эстетическое и эмоциональное воздействие. Поэтому необходимо обдуманное, осознанное применение цвета в каждом изделии из дерева, будь то скульптура или декоративное произведение. Цвет может создавать радостное или печальное настроение, подчеркивая эмоциональную трактовку образа или раскрываемой автором жизненной ситуации. При разработке настоящей композиции было решено сохранить природный цвет материала. На каждом яйце, сочетаясь с фоном натуральной древесины, изображены клеймо и орнамент. На клеймах яиц, расположенных в вершинах креста изображены сюжеты Рождества Христова, Крещения, Входа в Иерусалим и Распятия (см. приложение 18). На клеймах яйца, расположенного во главе креста, представлены сюжеты, отображающие момент, предшествующий Воскресению и Сошествие в Ад. Перед описанием клейм, изображенных на яйцах, чтобы не возникало сомнений в выборе того или иного цвета, приведем христианскую символику цвета. Согласно ей в богословской терминологии цвет не отделяется от света и обладает иносказательным смыслом. Белый цвет из-за своей близости с дневным светом, который прогоняет темноту ночи, стал символом жизни и знаком существования небесной силы, побеждающей смерть и зло. Белый цвет, по определению псевдо-Дионисия Ареопагита, обладал родством со светом и поэтому он наделяет предметы разными цветами. Тем самым он стал символом источника жизни или Бога, от которого все происходит. Из-за того, что белый цвет пачкается при соприкосновении с другими цветами, он стал символом чистоты, моральной' невинности и обусловленного ею спокойствия. Пророк Даниил видел . Бога в белом облачении, и одежда Христа в минуту Преображения сняла как снег. В Откровении Иоанна голова и волосы Христа также белого цвета. Во время Страшного суда он будет восседать на белом троне. Белизна стала атрибутом Девы Марии, так как она согласна учению церкви олицетворила физическую и нравственную чистоту, Действующие в Откровении Иоанна ангелы и старцы также наряжены в снежно-белые ризы, и поэтому Климент Александрийский неоднократно напоминал, что белый цвет является самым подходящим для христианина. В Белой одежде справляли литургию священнослужители, а новокрещенным предписывалось в течение восьми дней ходить в белых платьях. Золото имеет особый смысл и выражает идею божественной славы и божественного света. Золото нимбов – образ пребывания в мире вечного света, прославления святого [7, 96]. Золото, или точнее исходящее от него сияние, воспринимали самостоятельным цветом. Оно, как и белый цвет, напоминало о божественном свете, и раннесредневековые живописцы писали небо золотыми красками. Одновременно золото символически связывали с идеей очищения страданием, и оно стало знаком, выражающим подвиг христианского мученика. Псевдо-Дионисий Ареопагит восхвалял желтый цвет за его близость к золоту и свету. Только с XII в. оценка желтого цвета меняется, и он становится символом предательства. Художники наряжают Иуду в желтую одежду. Именно так показал его Джотто (1266 или 1267 - 1337 гг.) на известной фреске в капелле дель Арена в Падуе, где центральное место композиции заполняет большой ярко- желтый плащ Иуды, наподобие крыла летучей мыши охвативший фигуру Христа. Желтый цвет напоминал об обыденном солнечном дне, и как. цвет земной «обыкновенности» он стал атрибутом плотской любви и включался в одеяние женщин легкого поведения, которые изменили принципам христианской нравственности. Красный цвет указывал на любовь Бога. В росписях римских. катакомб и в средневековой живописи Христос во время беседы я после воскресения одет в красный плащ или тунику такого же цвета. Иногда крест мог иметь красный оттенок, так как он был окроплен кровью Христа. Серафимы, которые выражали полноту любви, в раннехристианском искусстве имеют красные крылья. Апостолы держат в руках красные книги, поскольку в них помещено изложение божьей любви. Красный цвет символизировал кровь, пролитую христианскими мучениками, и плащ такого цвета на иконе «Чудо Георгия о змии» - это атрибут, его мученичества, знак пролитой им крови за веру Одновременно красный плащ воспринимается как «алое знамя» или «огонь веры», выражающий страстный порыв героя уничтожить зло. Красный цвет - цвет траура на Востоке, и некогда - на Западе. В Спарте он был знаком воинской доблести, и павших воинов погребали в пурпурном саване. В христианском восприятии пурпурный цвет обозначал божественное и царское достоинство. В одном из апокрифов Мария работает над пурпурной тканью для Иерусалимского храма. Это символ зарождающейся плоти Иисуса, которая «ткется» во чреве матери из ее крови как пурпурная пряжа. Византиец Роман Сладкопевец (V! н.) в пурпурных чернилах императорской подписи видел символ кровоточащих ран распятого Христа. Красно-пурпурный цвет обозначал строгость веры, а пурпурно' синий - чистую совесть и спокойствие человека, которого не мучают греховные мысли и поступки. В пурпуре соединяются природно несоединимые части спектра: синяя и красная. Будучи символами небесного и земного, они, объединяясь, какбы снимают свою противоположность. Вероятно, именно поэтому в пурпурном мафории изображали Богоматерь – земную деву, принявшую в себя божественный свет [7, 98]. Присущая красному цвету сила, и страстность обратили его в символ насилия. Он мог обозначать эгоизм, мстительность и плотскую любовь. Тем самым красный цвет был приписан дьяволу, потому что огонь языческих жертвенников считался тождественным адскому пламени. Рыжим цвет также считался признаком сатаны и ада вероятно потому, что образовался из красного и черного цветов. Представленный в Откровении Иоанна дракон имеет рыжую окраску, и один из всадников Апокалипсиса сидит на рыжем коне. На картине Леонардо да Винчи (1452 - 1519 гг.) Иуда имеет рыжие волосы. Синий и голубой еще в византийской эстетике осмыслены как знак непостижимых божественных тайн. Этот цвет, обладая сильным духовным очарованием, ассоциировался с вечной истиной. Синий цвет присущ воздушному и морскому океанам и поэтому он напоминает о бесконечности. Его иносказательно связывали с небом и Христом, который провозглашал правду небесную, и с Духом святым, освящающим людей этой правдой. Синий цвет был символом спасения, и Дева Мария, там, где она изображена на троне, как небесная царица, обыкновенно облачена в красную мантию, но там, где является в виде Матери, ее одеяние имеет синий цвет. Обозначающий небо и вечную молодость синий цвет указывал на созерцательную жизнь отшельников и монахов. Поскольку синева воздуха гибнет в бездонной пустыне космоса и как бы обманывает человека, синий цвет стал символом измены и неправды. Иуда в момент своего предательского поцелуя имеет синее одеяние, поверх которого накинут желтый плащ. Дьявола изображали с синим телом и красным лицом. Оттенки зеленого несут земное начало. Это образ юности, цветения. Как образ молодости и полноты сил звучит зеленый цвет в одеждах правого ангела рублевской “Троицы”. Этот персонаж символизировал Бога Духа Святого, и его зеленые одежды как нельзя более точно передают свойство всеобновляющего и возрождающего к новой жизни “утешителя”. Часто зеленый был цветом позема; его широко применяли и в одеждах святых. Зеленый цвет был признан символом жизни, возрождения юности и знаком надежды. Из-за того, что жертва Христа дала надежду на будущее спасение, в иконографии зеленый цвет присущ Марии и Иисусу. Полагали, что зеленое платье Богородицы напоминает о нетлении ее тела после смерти. Символика зеленого цвета в речах Христа использовалась для передачи понятия святости и справедливости. Псевдо-Дионисий Ареонагит писал об ангелах как о чистых духах, которые имеют в себе что-то «молодежное» и «зеленеющее». Поэтому нимбы у них изображены зелеными красками, а Данте (1265 - 1321 гг.) видел ангелов с зелеными крыльями в такой же одежде, когда они идут ночью стеречь чистилище от змея-искусителя. Зеленый цвет имеет неспелый фрукт, и тем самым этот цвет мог обозначать моральное падение и отчаяние. Иногда он сопутствовал образу злого духа и характеризовал человека, живущего земными интересами. Такие состояния человеческой психики, как скромность, симпатия и страдание, были иносказательно связаны с фиолетовым цветом. Он состоит из соединения красного и синего, и, сплотив знак духовного пламени и внутренней жизни с идеей бессмертия, стал символом воскресения и жизни вечной; иногда выражает грустную задумчивость и траур. Христос в сценах молитвы в Гефсиманском саду одет в фиолетовую одежду, и такое облачение имеет страдающая Мария. Черный цвет-это не только отсутствие света. Как знак чего-то противоположного светоносному Богу он стал атрибутом дьявола и смерти, обозначал страдание и траур. Связанный с силами преисполни, черный цвет воспринимался символом лжи, уродства, иногда-греховной совести человека. Как цвет, вызывающий ощущение отдыха, потому что чернота не раздражает наши чувства, черный цвет был признан символом искупления грехов. На некоторых средневековых миниатюрах Христос одет в черное платье, особенно, когда он исцеляет больных или его в пустыне искушает дьявол. В связи с христианской теорией божественного света особый интерес вызывает его отождествление со столь же «божественной темнотой». Невообразимо яркий свет, который делает человека незрячим, так же, как густая чернота мрака, скрывает Бога от смертного взора. Псевдо-Дионисий Ареопагит не отделял друг от друга «божественный мрак» и «свет неприступный», в которых, согласно его рассуждениям, пребывает Бог. Возможно, что мысль о тождестве света н темноты, учение о «черноте совершенства» отразились в черных ликах Богородицы и нимбах такого цвета в древнерусской иконописи. Первое из яиц композиции посвящено Рождеству Христову. Праздник Рождества христова, который отмечается русской православной церковью 7 января, - один из самых значительных дней в годичном цикле так называемых двунадесятых праздников, повествующих о событиях земной жизни Христа. Поэтому образ Рождества Христова является одним из наиболее распространенных сюжетов в христианском искусстве. Его изображения известны с IV века. Иконография сложилась в византийской художественной практике, откуда пришла в Россию. Литературной основой изображения Рождества Христова послужили тексты Евангелия от Матфея и Луки, а также неканонические тексты Протоевангелия Иакова и Евангелия псевдо-Матфея. Часто в композицию праздника вводятся подробности, основанные на текстах апокрифов – раннехристианских памятников народного творчества, преданиях и сказаниях. Согласно Евангелию, Христос родился в городе Вифлееме, расположенном в Иудейском царстве, куда направлялись из Назарета Мария и ее муж Иосиф, поскольку там проходила перепись населения. Местом рождения Христа была пещера, в которой находился хлев. Мария спеленала своего сына и положила его в ясли, возле которых стояли вол и осел. Обратимся к изображению этого события на пасхальном яйце. В центре композиции на фоне пещеры изображены Богоматерь и ясли с Младенцем-Христом, над яслями – животные. Вифлеемская звезда, которая в соответствии с толкованием Иоанна Златоуста, двигалась низко и встала над головой младенца, показана в виде трех лучей света, исходящего с небес. Действие развертывается на фоне горы, поднимающейся вверх крутыми уступами с белильными ступеньками - «лещадками». Такое изображение не случайно. Гора в сюжете Рождества Христова осмысливается как один из символов Богоматери, о чем есть упоминание в текстах Ветхого Завета. В пророчестве, которое было дано пророком Даниилом на толкование сна библейского царя Навуходоносора, предсказывается рождение Христа от девы Марии путем непорочного зачатия. Царь увидел во сне камень, оторвавшийся без помощи рук от горы и истребивший истукана. Отсюда осмысление Богоматери как «нерукосечной горы» и камня, без рук оторвавшегося от нее, как прообраза Рождества Христова. На изображении Христос имеет как бы образное подобие того камня, который сокрушил и уничтожил гордость человеческую в виде истукана. Являясь смысловым центром композиции, Христос, однако, изображен самым маленьким из всех персонажей, а изображение Марии – олицетворение вместилища богочеловека – самое крупное из всех фигур. К Младенцу-Христу склонились вол и осел, изображенные на фоне чёрного проема пещеры. По некоторым толкованиям, эти животные, первыми пришедшие поклониться младенцу, символизируют народы: вол – иудеев, а осел – язычников. Однако большинство русских художников не воспринимало подобного объяснения и превратило этих животных в общеизвестных в России коня и корову. В верхней части клейма помещены фигуры двух ангелов с золотыми крыльями. Они поют славу Христу. В момент рождества на небе зажглась новая звезда. Ее яркий свет увидели во всем мире, увидели ее и волхвы-мудрецы из восточных стран. Взяв с собой дары: золото, ладан и смирну, мудрецы направились поклониться Христу. Звезда указывала им путь к Вифлеемской пещере. Изображение звезды прочно займет свое место в атрибутах, связанных с Марией. Поверх одежды Богоматери (мафория) стали писать маленькие золотые звезды на изображении чела и плеча Марии, что должно было символизировать «божественное чрево» [28, 55]. На другом яйце изображено Святое Богоявление – великий двунадесятый праздник воспоминания крещения Господа нашего Иисуса Христа. Когда Спаситель достиг тридцати лет, он всенародно выступил на открытое служение для искупления рода человеческого (по ветхозаветному закону ранее тридцати лет принимать звание учителя или сан священника не дозволялось). Спаситель пришел на реку Иордан, при которой Иоанн Предтеча приготовлял народ иудейский к принятию обетованного (обещанного) Искупителя (Мессии), и принял от него крещение в водах Иорданских. Слева от Христа на уступе горы стоит Иоанн Креститель. При крещении Спасителя явилась миру Пресвятая Троица: Бог Отец с небес свидетельствовал о крещаемом Сыне, а Бог Дух Святой сошел на Сына в виде голубя, подтверждая, таким образом, слово Отца. В древнем мире голубь обозначал невинность и кротость и поэтому он стал символом Христа и сошедшего на него Святого Духа. В живописи, мозаиках, рельефах, на светильниках и перстнях фигура голубя указывала на членов христианских общин, на апостолов, могла обозначать освобожденную от оков тела-клетки человеческую душу. В средние века белый голубь напоминал о чистоте крещения, в то время как чёрный – предостерегал от чрезмерно усложненной проповеди, затемненный смысл которой не воспринимается слушателями. Пестрый голубь определял разноликость апостолов. Господь крестился не по тому, что сам имел нужду в очищении, а чтобы омыть погружением взятые на себя грехи всего мира «водами погрести человеческих грех», исполнить закон, открыть людям таинство Святой Троицы, освятить «водное естество» и, наконец, подать нам образ и пример крещения. С древних времен этот праздник назывался днем просвещения и праздником светов, потому что Бог есть Свет и явился просветить «седящих во тьме и сени смертей», спасти падший род человеческий. Поэтому в древней церкви был обычай крестить (духовно просвещать) оглашенных как в навечерие (канун) Богоявления, так и в сам праздник. В эти дни в храмах и на водоемах совершается великое освещение воды, которая является святыней, исцеляющей душу и тело. Её принято сохранять в течение года, окропляя вещи, принимая в случае болезней и других недугов [40, 73]. На третьем пасхальном яйце изображен сюжет великого двунадесятого праздника «Вход Господень в Иерусалим», который торжественно отмечается церковью с воспоминаниями о царском прославлении Иисуса Христа перед его крестной смертью. Благая весть о том, что Спаситель придет в мир и уже сходит в Девичью утробу, дабы родиться как простой смертный, соединяется в нашей молитвенной памяти с ликующими призывами встретить Иисуса Христа, грядущего в Иерусалим, чтобы принять мученическую смерть как человек и возродить к новой жизни всё человечество. В эти дни великое множество людей переполняло город. Отовсюду собрались они в Иерусалим на празднование иудейской Пасхи. Все слышали о великом учителе и целителе, о его последнем чуде – воскрешении Лазаря, все хотели видеть его. И вот он появился, спускаясь с горы Елеонской, по царски восседая на молодом осленке. Народ пришел в ликование. Иисуса встречали криками: «Осанна (спаси) Сыну Давидову! Благословен грядущий во имя Господне! Осанна в вышних!» – путь его устилали одеждами и пальмовыми ветвями. Славили его как царя-победителя , и никто не понимал, что это шествует царь всех царей, победитель смерти, что в Иерусалим входит сам Господь для принесения себя в жертву за грехи людские, чтобы исполнить пророчества и преобразить этот мир. В древности преподнесение пальмовых ветвей во время победных торжеств означало благодарственное посвящение данного праздника Высшему существу - Богу. На Руси ветви финиковой пальмы заменились ветками вербы [40, 116]. На клейме четвертого яйца изображение распятого на кресте Христа Спасителя. Это тот великий час, когда он своей пречистой кровью омывает грехи всего человечества – всех нас. Изображение фигуры Христа дает ощущение напряженного страдания и крайности человеческих мук определены пластическими приемами: уплощенностью торса, утонченностью конечностей, “бессильным” наклоном головы. С левой стороны в великой скорби стоит Пречистая Дева-мать Иисуса Христа. Рядом Марина Магдалина-ученица Спасителя. С правой стороны – любимый ученик Христа Иоанн Богослов. Другие апостолы – ученики Спасителя малодушно оставили Его в эти страшные часы. Над крестом была прибита дощечка, на которой было написано: “Иисус Назорей, Царь Иудейский”. Пятое яйцо, представляющее собой сердце композиции посвящено непостижимому по своей сущности моменту Воскресения Христова, который в Евангелии не описан. Оно и не могло быть видимо телесными очами. Как произошло само восстание из мертвых, в каком виде был воскресший Спаситель – это остается сокровенной тайной. Мы знаем только, что ни камень, приваленный к дверям гроба, ни печати, наложенные на него, ни воинская стража, ни законы природы, ни сама смерть – ничто не могло удержать в гробу пречистого тела. Особое место в иконографии Спасителя занимают иконы Воскресения Христова – великого христианского праздника Пасхи. Они обычно помещаются в праздничном ряду иконостаса в храме, однако Воскресение Господне не входит в число двунадесятых праздников, поскольку является главным христианским праздником. Иконография Воскресения Христова сложилась в раннехристианский период на основе текстов Евангелия: апокрифов, псалмов, пророчеств и святоотеческой литературы. Замечательные образы “Воскресения Христова” на протяжении многих веков создавало искусство византийского круга, в том числе и древнерусская живопись. В согласии с православным пониманием смысла живописи, эти произведения наравне с пасхальным богослужением, с обрядом приобщают к сути и радости великого события. В своем стремлении к истинности и верности христианскому вероучению художники православного мира ничего не изображали “по самомышлению”, а строго следовали рассказу Евангелия. Но в самом Евангелии собственно Воскресение не описано, в нем лишь сообщается об этом событии, дается его неопровержимое подтверждение. И в древнейшие раннехристианские времена не изображали, а как бы обозначали “Воскресение Христово”, представляя жен-мироносиц, пришедших к гробу, и ангела, благовествующего им о воскресении Спасителя [4, 20]. В традиционной православной иконографии никогда не изображается само Воскресение Христово как не могущее быть ни изображенным, ни даже представленным в воображении. Но существует две пасхальные иконы, взаимно дополняющие друг друга. На одной изображен момент предшествующий Воскресению, или даже само начало его – выход Господа из узилища смерти и высвобождение душ праведников. На другой – событие, непосредственно последующее Воскресению: явление ангела женам-мироносицам. Причем, икона Сошествие в ад точно иллюстрирует пасхальный тропарь. А теперь обратимся к центральному пасхальному яйцу. Оно гораздо больше остальных, так как посвящено “празднику праздников и торжеству торжеств”. Праздник Воскресения Христова называется Пасхой. На этом яйце автор изобразил два клейма. На одном яйце изображен момент предшествующий Воскресению. В центре представлен Христос на фоне золотого ореола. Одной ногой он стоит на круглом камне, а другой на облаке. Рядом сидят два ангела, сверкающие золотом нимбов, сияющие розовыми и золотистыми одеждами. На втором клейме изображен сюжет “Сошествие в ад”. По углам подымаются горки, означающие землю. Внизу чернеет адская бездна, в которую, в сияющих золотым светом одеждах спускается Христос. Христос показан в легком повороте влево, стоящим на скрещенных створах врат ада. К стопам Спасителя склонилась праматерь Ева. Основная богословская идея иконографии Воскресения Христова состоит в утверждении победы Христа над адом и смертью. Христос сходит в ад, разрушает силу дьявола и освобождает из ада ветхозаветных праведников. Особое значение в толковании образа Спасителя в данной иконографии приобретает символика света. Христос изображен в пронизанных золотым потоком света одеждах, на фоне сияющей мандорлы — блестящего ореола, означающего его божественную славу. В Сошествии в ад блестящая слава Спасителя являет собой контраст между светом и тьмой, царством добра и зла. Согласно толкованиям раннехристианских авторов, Христос «как Солнце правды... осветил сидящих во тьме светом божественных лучей и показал им свет истины». В целом сложная композиция иконографии праздника Воскресения, восходящая к текстам Священного Писания и творениям церковных авторов, отражает идею Воскресения Христова в применении к спасению людей и возможности будущего всеобщего воскресения [26, 16]. При оформлении пасхальных яиц, кроме клейм использован также растительный орнамент (см. приложение 19). Он же изображен на подставках и тарели. Причина изображения орнамента (языческого символа) в христианской композиции заключается в том, что корни праздника Пасхи гораздо глубже и связаны с древним культом умирающих и воскресающих божеств растительности, ведущим свое происхождение еще с Древнего Востока. На формирование растительной символики значительное воздействие оказало учение о райском саде, где согласно раннехристианскому писателю Папию (II в.) полно прекрасных растений, воплощающих в себе божественную гармонию природы. Среди них важное место занимала роза. Из-за своих колючек она символизировала Христа и его страдания, а также его любовь к людям. Петр Дамиани (XI в.) нарек Марию «Розой рая». Согласно легенде, она была зачата от розы и из розового куста вылетел Иисус в виде птички. Богородицу изображали в обрамлении венка из роз который, как и четки, символизировал единство всех верующих. На картине немецкого художника А. Дюрера (1471-1528 гг.) «Праздник четок» Мария с сыном раздают венки из роз, которые можно воспринимать «пропуском» в рай. Эллинское «око земли»- роза стала эмблемой христианских святых, которых именовали «солью земли». В видении рая Данте они образуют лепестки гигантской небесной розы. Кроме того, роза стала символом церкви» где перемешаны злые и добрые, праведные и грешные как аромат розы с ее колючками. Как цветок, связанный с логически непостижимым и тем самым представляющим великую тайну Богом, роза использовалась тогда, когда нужно было подчеркнуть секретность чего-нибудь. В Древней Греции в том случае, если желали сохранить в тайне содержание беседы, над столом подвешивали розу. В средневековой Европе на стаканах гравировали надпись: «чтобы здесь ты не говорил, должно остаться под розой». Римско-католические папы дарили золотую розу лицам, оказавшим им услугу, которая далеко не всегда подлежала оглашению [13, 26].
2.3. Технология выполнения росписи на деревянных пасхальных яйцахПри художественном оформлении пасхальных яиц, выполненных в рамках дипломной работы, был применен один из самых популярных видов декоративного искусства - роспись. Роспись по дереву появилась давно. Причиной было желание украсить окружавшие человека предметы: немудреную лавку, опечек, а особенно посуду, подававшуюся на стол. Это не только украшало ее, но и могло предохранить от вредных действий влаги. Прежде чем начать расписывать пасхальные яйца, подставки и тарель, все изделия были покрыты лаком (в качестве грунтовки и защиты). Для этой цели применен прозрачный лак ПФ-283. Лак наносился кончиками пальцев путем втирания в поверхность изделия. После того как лак просох, поверхность, где должен находиться рисунок, затиралась стирательной резинкой (для обезжиривания). Затем наносился карандашный рисунок. Для росписи иконописного сюжета карандашом был нанесен только контур клейма. Само же клеймо грунтовалось. Грунт готовился из клея ПВА и водоэмульсионной краски, в соотношении 1:1. Он должен быть белого цвета и впитывать в себя краски. Грунт наносился в три слоя и зачищался мелкой наждачной бумагой для выравнивания поверхности (шлифовался). Рисунок переводился на загрунтованную поверхность с тонкого листа бумаги. Контуры рисунка были аккуратно обведены нейтральной краской: умброй коричневой, сиеной жженой или охрой красной. Рисунок написан в технике желтковой темперы, которой на Руси писали на протяжении многих столетий; сейчас употребляют термины “яичная темпера”, или просто “темпера”. Темпера (от итальянского – смешивать краски) – живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже – из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Прежде чем приступить к живописи, разводят желтковую эмульсию и “творят” на ней краски. Это было сделано следующим образом. Аккуратно разбив яйцо, из него был вылит белок, стараясь не повредить пленки желтка. Остатки белковой слизи удалены осторожно перекатывая желток на ладонях рук; эта операция требует навыка. Затем желток был разведен в специальной фарфоровой чашке, и уже на нем растворялись краски. Раньше в краску добавлялся квас для разжижения и сохранения ее на 5-6 дней, теперь добавляют несколько капель уксуса. Первой стадией живописи является «роскрышь» - раскладка основных цветовых тонов акварельно-жидкими красками, которые стекаясь друг с другом, образуют мягкие переходы, неожиданные цветовые нюансы. Затем следует «прописка» - выделение из мягкой «роскрыши» основных цветовых пятен, конкретизация форм. «Прописка» обычно начинается с неба, если оно есть в изображении, и от дальнего плана постепенно доходит до предметов переднего плана. Разделка деревьев, горок, архитектуры, фигур людей ведется от выявления общего локального тона к разработке их объема светом и тенью. При этом легкими темными линиями очерчиваются абрисы фигур (т.н. «опись»), складки их одежд, подробности пейзажа и архитектуры. Одновременно светлыми красками (преимущественно белилами) выявляется рисунок форм в освещенных местах. Затем следуют так называемые «плави» или «приплески», т.е. сочные мазки жидкими лессировочными красками, объединяющими графику чёрных и светлых линий и штрихов в живописное целое. «Плави» создают колорит миниатюры, придают живописи игру бесконечных цветовых переливов. Живопись завершается «бликовкой» или «насечкой», как ее называют, чистыми белилами или золотом, подчеркивающей детали изображения, передающей блики солнечного света на изображенных предметах. В миниатюре бликовка золотом играет доминирующую роль, золотые штрихи и линии передают причудливую сказочную игру света, как бы очерчивающего и проявляющего объемы и детали изображения. Лица персонажей на миниатюрах пишутся следующим образом. Составляется общий тон – «санкирь» из охры, зеленой краски и киновари, и этой зеленоватой смесью делается общая роскрышь лица. Далее коричневой краской, темнее санкири, наносится рисунок глаз, носа, губ. Затем составляется тон, светлее санкири, из охры, белил, киновари и новой смесью намечаются выпуклости лба, носа, щек, подбородка. Добавляя белую краску в тот же общий тон, постепенно завершается лепка объема лица. Далее следует «наводка» румянца жидкими слоями киновари с белилами и, наконец, бликовка – последние отметины на выпуклых местах, конкретизирующие черты персонажа: юного, средних лет, или седобородого старца. Законченные миниатюры покрываются шестью слоями светлого масляного лака ПФ- 283. после просушки каждого слоя поверхность зачищается лезвием и заново лакируется. Лак можно наносить кистью или тампоном. Последний слой лака лучше наносить кончиками пальцев. Такое количество слоев объясняется шероховатостью поверхности красочного слоя миниатюры. Живопись как бы заливается, выравнивается лаковой пленкой, способной воспринять затем процесс шлифовки и полировки. Орнамент на подставках и тарели писался по той же технологии.
Глава III.Приобщение учащихся старших классов к истокам духовной культуры посредством изучения компьютерного курса по теме “Пасхальные яйца. Исторический экскурс”
3.1 Народное декоративно-прикладное
|
|
