|
Рефераты |
Контрольная: Творчество В.А.КаратыгинаКонтрольная: Творчество В.А.КаратыгинаМИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ СМОЛЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ ФАКУЛЬТЕТ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ И ЗАОЧНОГО ОБУЧЕНИЯ Контрольная работа По курсу «История театра» Преподаватель: Иванова И.В. Исполнитель: студентка 2-го курса Специальность: библиотечно-информационная деятельность Специализация: библиотекарь-библиограф. Преподаватель К.Т.А. № зачетной книжки: «Творчество В.А.Каратыгина» Домашний адрес: Место работы: Профессиональное училище №. Библиотекарь. Смоленск, 2004 План 1.Становление профессионального театра России. Его роль в духовной жизни общества XIX века. 2.Юношеские годы актера. Его увлечение театром. 3.Дебют актера на императорской сцене. 4.Начало театральной деятельности В.А.Каратыгина. 5.«Взлеты и падения» артиста на театральной сцене. 6.Поездка актера за границу. 7.Последние годы жизни актера. Его роль в развитии русского профессионального театра. 1.Становление профессионального театра России. Его роль в духовной жизни общества XIX века. Постоянный профессиональный театр был создан в России в середине XVIII века. О первом поколении русских профессиональных актеров мы знаем очень немного. Театральная критика тогда отсутствовала. Все, что написано об актерах середины XVIII века, относится к воспоминаниям современников о впечатлениях давно ушедшей юности, туманных, обросших легендами и преданиями. К концу столетия театр начинает прочно входить в русский быт. Появляется круг постоянных зрителей, страстных любителей сцены, внимательно следящих за развитием актеров. Некоторые из них оставили мемуары, где многие страницы посвятили своим любимцам-актерам. По сути дела, эти весьма немногочисленные мемуары являются единственным источником для изучения творчества многих актеров. В первое десятилетие XIX века начнет формироваться театральная критика, появятся театрально-критические журналы, статьи и рецензии на спектакли будут печататься и в литературных журналах. Театр все большее и большее место занимает в художественной жизни России. И, наконец, в 30 — 40-е годы 19 столетия он начнет играть совершенно исключительную роль в духовной жизни современников. В зрительный зал приходит новое поколение людей, — поколение Белинского и Герцена. Как писал один из советских историков, «театр входит в их существование как насущная потребность их духовного бытия. Через театр они подходят к разрешению сложных и мучительных проблем» (5, С. 3), причем проблем не только эстетических, как это было в 10-е и 20-е годы, но в первую очередь нравственных, жизненных, общественных. Для Гоголя сцена — это «школа», «кафедра», «с которой много можно миру сказать добра». Герцен назовет театр «высшей инстанцией для решения жизненных вопросов». Театру посвятит самые вдохновенные страницы молодой Белинский.(4, С. 6) Изменится и отношение к актеру. Гоголь, Белинский, А. Григорьев увидят в большом актере не просто исполнителя, но и самостоятельного творца, открывающего даже в произведениях Шекспира или Шиллера что-то свое, новое, современное, умеющего поднять роль в ничтожной мелодраме или водевиле до подлинно трагического звучания. Это качество больше всего ценили они в артисте. 2. Юношеские годы актера. Его увлечение театром. Это было время бурной журнальной полемики, принимавшей зачастую невиданно страстный характер. В 1832 году в Петербурге был открыт Александринский театр, построенный архитектором Росси. Довольно быстро он занял ведущее место среди театров города. Первым актером этого театра и по положению и по праву в этот период считался В.А.Каратыгин. Сын актера и актрисы, он не сразу пошел по стопам своих родителей. Пусть младший, Петр, идет в театральное училище, решили в семье, а старшие, Александр и Василий, должны учиться в петербургском Горном корпусе: пройдут курс наук, станут чиновниками. Как сказали, так и сделали. Вскоре младшие Каратыгины с восторгом смотрели на братьев, которые приходили на воскресенье из Корпуса домой. Их треугольные шляпы и тесаки тут же становились игрушками детворы, а сами они, перебивая друг друга, рассказывали о том, что произошло за неделю. Благополучно завершив учение, братья поступили на службу в департаменты, и быть бы Василию чиновником, ожидающим от судьбы и начальства очередного повышения и прибавки жалованья, да случилось, что он увлекся театром. В семье только и разговору что о театре: кто что сыграл да как принимали, что начальство сказало да что в газетах написано, кто талантлив да почему. А тут еще отец организовал домашние спектакли, в которых были заняты все члены семьи и знакомые актеры. Василий играл в комедиях, но в драме чувствовал себя увереннее, и зрители считали, что именно там он наиболее интересен. Зрителями на этих спектаклях были родственники, соседи, хорошие знакомые. Приходили известные актеры, любители и знатоки театра, литературы Шаховской, Загоскин, Висковатов, Корсаков. Князь Шаховской, подготовивший к сцене многих молодых талантливых актеров и считавшийся непревзойденным театральным педагогом, как-то заметил, что дети Каратыгиных, Василий и Александр, при определенной подготовке и труде могли бы стать неплохими актерами, для этого у них есть все данные. Отец с матерью тут же обратились к князю с просьбой позаниматься. Начались уроки. Шаховской обучал юношей декламации, где, как он считал, ему не было равных, учил жестам, умению их применять. Василий все больше и больше увлекался театром. Играя в домашних спектаклях, начал готовиться к дебюту на императорской сцене. Но неожиданно этому воспротивились родители. Какой из него актер, всего-то шестнадцать лет, размышляли они, да и не совсем еще готов он для сцены. А вдруг дебют будет неудачный, и юноша не будет иметь успеха? Что тогда? В театре неудачи помнят долго, и получить новый дебют будет не так просто. Пусть повзрослеет, поучится еще, а там видно будет. Что ж, им лучше было знать нравы императорского театра. Оба они воспитывались в театральном училище, оба были приняты в Александринку. С этим театром была связана вся их жизнь. Мать, Александра Дмитриевна, играла первые роли и была в свое время довольно известной актрисой. Отец, Андрей Васильевич, после выхода из училища дебютировал в балете, а потом перевелся в драматическую труппу и играл разных щеголей и молодых повес — птиметров, как их называли тогда. Позже он был и режиссером. Так что жизнь и порядки в театре они знали хорошо, а потому и не рекомендовали детям поступать на профессиональную сцену. Впрочем, Александр не очень-то и тяготел к ней. Оставив увлечение, он полностью отдался службе в департаменте. А Василий продолжал брать уроки у Шаховского и упорно готовил себя к актерской карьере. Дома у князя ученики разыгрывали отдельные сцены, отрывки из спектаклей, выступали с монологами, демонстрировали мастерство декламации. В этом доме бывало немало умных, образованных людей, и общение с ними для будущих актеров представлялось чрезвычайно интересным. У Шаховского Василий познакомился с Грибоедовым, встретился и со своим будущим учителем Павлом Александровичем Катениным, человеком, щедро одаренным от природы, прекрасно знающим и любящим театр. Катенин не играл в театре и не занимался специально педагогической деятельностью. Он служил в Преображенском полку и современникам был хорошо известен как переводчик Расина и Корнеля. И в этом, по тем временам, не было ничего необычного. Например, Александр Сергеевич Грибоедов, будущий автор «Горя от ума», был тоже офицером, да и многие офицеры-декабристы прекрасно владели пером. Что же касается Катенина, то он беззаветно любил театр, знал его, да еще и сам великолепно декламировал. Увидев молодого Каратыгина у Шаховского, которого он справедливо считал рутинером, Катенин предложил юноше заниматься актерским искусством у него. Если Шаховской, считавшийся знатоком в декламационном искусстве, заботился больше о техническом оснащении своих учеников, о том, чтобы они были преданы законам театра классицизма, то Катенин, блестящий знаток литературы и театра, владевший в совершенстве несколькими иностранными языками, обладавший великолепной памятью, широко образованный, учил мыслить свободно, как мыслил сам в свои двадцать шесть лет. Он учил размышлять над ролью, над ее смыслом, идеей. Павел Александрович Катенин многому научил Каратыгина. Он познакомил его с последними достижениями европейского театра, особенно французского; в 1814 году, во время заграничных походов русских войск, будучи со своим полком во Франции, он видел знаменитого Тальма, актрис Дюшенуа, Маре. Благодаря Катенину Каратыгин обрел хорошую актерскую школу. Катенин научил его мыслить, ценить и творить прекрасное. И только одного не сумел добиться учитель — сделать чувствительной его душу... 3. Дебют актера на императорской сцене. Судя по тому, что занятия продолжались два года, прежде чем была подана просьба о дебюте, оба они, учитель и ученик, серьезно готовились к этому важному событию. Роль для дебюта была выбрана тоже не из легких — Фингал в одноименном спектакле. Готовились и другие роли, позволявшие увидеть дебютанта во всей полноте его таланта. Дебют состоялся 3 мая 1820 года, и, благодаря «Запискам» Петра Андреевича Каратыгина, мы можем представить, что это был за день. Младший брат подробно описывает первый выход на сцену Василия, его волнение. «Наконец все умолкло, и он начал свой монолог. Голос его дрожал. Слышно было, что он не может с ним совладать, не может пересилить свою робость. Но когда он произнес окончательные стихи первого монолога: «И страх врагам! Сей меч главы их должен стерть», громкие рукоплескания на этот раз были уже не знаком одобрения дебютанту, но наградой и одобрением!»(3, С. 111). А затем автор приводит подслушанные им на сцене слова, которые один театральный плотник сказал другому: «Ну, брат Васюха, насмотрелся я на дебютантов-то, перевидал их на своем веку, но помяни мое слово, что этот молодец далеко пойдет и будет важный актер! После Алексея Семеновича Яковлева мне не доводилось встречать здесь такого лихача!»(3, С. 114) Однако дирекция не торопилась признавать в нем актера, и экзамен был продолжен. Последовали выступления Каратыгина в роли царя Эдипа в трагедии «Эдип царь» А. Н. Грузинцева, затем в роли Танкреда в одноименной трагедии Вольтера, потом, вопреки обычаю, был определен и четвертый дебют в роли Пожарского в трагедии М. В. Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва». Наконец все испытания благополучно миновали, и 28 июля 1820 года Каратыгин зачисляется на службу в императорский театр с жалованьем две тысячи рублей ассигнациями, казенной квартирой, десятью саженями дров и одним бенефисом в три года. Никогда актер не говорил и не писал о том, что думал, что переживал в те дни, да и позже, когда стал знаменитым. С первых шагов на сцене и до последних дней жизни он предстает для историков театра как человек замкнутый, малообщительный. 4. Начало театральной деятельности В.А.Ка-ратыгина. Сложным было начало службы молодого актера. Катенин, образовавший его, выведший на сцену, в немалой степени послужил особому отношению к своему ученику со стороны администрации театра. Независимость суждений Катенина раздражала многих чиновников. А Шаховской, тот просто не мог простить ему, что он увел от него ученика. Еще более задевал князя успех дебюта Каратыгина. Шаховской нашел сочувствие у дирекции. У руководства молодой актер вызывал непонятное ему раздражение, вылившееся в совершенно дикий случай. В театральном училище, где учился в то время его младший брат Петр, состоялся спектакль, посмотреть который пришел и Каратыгин. Спектакль закончился, и братья, стоя в сторонке, обсуждали те сцены, в которых только что играл Петр. Вдруг директор театра Майков, находившийся на другом конце зала вместе с Шаховским, подбежал к Василию и начал на него кричать, почему он смел сидеть в его присутствии? Не принимая никаких объяснений, он чуть ли не топал ногами: «Ты, мальчишка, я научу тебя уважать начальство! Ты не смотри на то, что я хожу в грязном фраке, я все-таки не позволю тебе забываться перед собою!» Прошел день, и все решили, что инцидент исчерпан. Однако на следующие сутки домой к Каратыгиным явился квартальный надзиратель и увел Василия в Петропавловскую крепость. Комендант крепости А. Я. Сукин получил от генерал-губернатора графа Милорадовича следующую записку: «Милостивый государь Александр Яковлевич! Актер Карадигин (Каратыгин.— Г. Д.) нагрубил и продолжает грубить главному директору, почему, дабы сделать пример, прошу вашего превосходительства его посадить в крепость впредь до повиновения». Просьба генерал-губернатора была исполнена незамедлительно. И только ходатайство матери освободило молодого актера из-под ареста. (2, С. 79) Думается, что после всего этого вольнодумие, если оно и было у него, исчезло, как исчезли для него и друзья круга Катенина. Отныне актер жил скрытой от посторонних глаз жизнью. Мало интересовался сослуживцами, ни с кем не откровенничал, не водил дружбы с людьми «сомнительной» репутации. И уж конечно, не могли найти у него сочувствия те, кто вышел 14 декабря 1825 года на Сенатскую площадь. П. А. Каратыгин писал: «Брат мой хоть и разыгрывал героев во многих народных трагедиях и площадных мелодрамах, но представление на Петровской площади было нам обоим не по вкусу, и мы должны были оставить свое неуместное любопытство, за которое могли поплатиться жизнью, потому что пуля-дура не разбирает ни правого, ни виноватого». В другом месте он добавляет: «Матушка наша боялась, чтоб и нас не позвали к допросу за компанию, но на нас, слава Богу, не обратили никакого внимания. Еще бы! Мы народ смирный и храбрый только на сцене». (3, С. 128) Репертуар Каратыгина изменился. Раньше он играл в основном роли героев, выступавших против тирании. Воспитанному Катениным, они были близки и понятны ему. После декабря 1825 года он исключал из текста малейший намек на вольнолюбие. В письмах к Катенину оправдывался цензурными и всяческими другими строгостями. Но дело было не в них. Цензор поселился в нем самом. И спустя несколько лет после декабрьских событий, можно сказать, не было человека более преданного российскому престолу, нежели Василий Каратыгин. 5. «Взлеты и падения» артиста на театральной сцене. К искусству, к театру отношение у него почти священное, что заметно выделяет его из среды окружающих актеров. Ведь большинство из них, даже самые даровитые, почти не готовили роли, надеясь на суфлера. Для Каратыгина каждая роль представляла некий процесс познания. Познания человека, образ которого он должен представить на сцене. Если это было историческое лицо, он старался найти его портреты, прочитать все, что о нем написано, познакомиться с документами, касающимися или самого лица, или времени, в котором жил герой. Если персонаж был вымышленной личностью, он все равно старался как можно больше узнать о среде, в которой тот мог жить, об эпохе, тщательно, в мелочах исследовал его характер. Читая о Каратыгине, об оценке его работы, то и дело встречаешь слово «шлифовал». То есть актер доводил свою роль до совершенства, обдумывая и блестяще воплощая на сцене каждый шаг, жест, движение героя, при этом не допуская и мысли об импровизации, о поиске в процессе спектакля. Зрителям он показывал результат своих размышлений, результат своего творчества, а не сам процесс. Такой глубоко продуманный подход к роли, естественно, давал свои плоды. Одной из самых замечательных его работ, которые высоко ценили Виссарион Белинский и Аполлон Григорьев, была роль короля Людовика XI в пьесе И. Ауфенберга «Заколдованный дом». На сцене действовал больной и дряхлый, но сохранивший душевную энергию король. Людовик боится умереть раньше, чем успеет свершить все свои честолюбивые замыслы. Он хитер, жесток, упрям, деспотичен. В своем стремлении к абсолютистской власти он грозный бич для феодалов; он суеверен, ханжа, верит предсказаниям различных шарлатанов. В исполнении Каратыгина Людовик представал лицом трагикомическим. От первого появления Людовика и до известия о смерти Оливье (согласно предсказаниям астрологов, на другой день после его кончины должен умереть и Людовик) «вы не найдете ни одного движения, не подметите, так сказать, ни одного звука, которые противоречили бы представляемому им характеру: все верно, все изучено, одушевленно и естественно» (2, С. 81). Чтобы создать этот сложный образ, актер читал Вальтера Скотта, Виктора Гюго, многотомную «Историю герцогов Бургундских» Баранта. В них он отыскивал малейшее упоминание о Людовике XI, о его человеческих качествах, чтобы потом воссоздать образ правдивый, яркий и глубокий. Постепенно известность актера росла, укреплялись его авторитет и значимость в театре. А сыграв роль Пожарского в спектакле Н. В. Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла» и получив одобрение самого царя, горячо аплодировавшего ему, Каратыгин забыл и думать обо всем том, что слышал от Катенина и его друзей. В 1827 году он женился на Александре Колосовой, дочери знаменитой в свое время пантомимной танцовщицы. Выйдя замуж, она стала постоянной партнершей Каратыгина на сцене. С ним ее сближала любовь к театру, общность в понимании актерского искусства. В воспоминаниях о Каратыгине, оценках его творчества историками театра всегда чувствуется некоторая неприязнь и недоброжелательность. И вместе с тем документы свидетельствуют о том, что это был по-настоящему талантливый актер. Еще Грибоедов писал: «Для одного Каратыгина порядочные люди собираются в русский театр». (2, С. 79) Противоречия тут очевидны, и суть их, пожалуй, в том, что Василий Андреевич Каратыгин был ярчайшим представителем уже уходящего в то время классического театра. Этот театр воспитал не только актеров своей школы, но и зрителей, которые прекрасно понимали условности таких представлений. И в этом театре Каратыгин был непревзойденным актером. Зрителей мыслящих, людей передовых взглядов привлекал его репертуар, воспевавший героизм, самопожертвование во имя Отечества, борьбу за высшую справедливость, протест против узурпации власти. В первые годы он как бы окутывал своих героев романтическим ореолом, и они вызывали в зрителях горячий отклик. Образы Ореста в «Электре» Кребийона, шекспировского Гамлета, дона Педро в «Инесе де Кастро» Удара де Ламота, созданные им в первые пять лет пребывания на сцене, были созвучны мятежному времени и принесли широкую известность именно романтическим настроем. Публика не изменила ему и тогда, когда он стал играть в пьесах, восславляющих самодержавие. Ибо для зрителя на сцене был все тот же талантливейший актер, создававший яркие, сильные характеры. Рецензенты с восторгом отзывались о нем, считая непревзойденным артистом, равных которому нет в Петербурге да и во всей России. Актер был чужд шекспировской поэтике, так как внешние эффекты не имели решающего значения. Тем не менее актер сыграл несколько шекспировских ролей: Гамлет, Отелло, Ричард III, Кориолан, Король Лир. Первая его встреча с Гамлетом произошла в 1830 году (перевод-переделка С. И. Висковатова). Перевод до неузнаваемости исказил великую трагедию. С 1837 года Каратыгин играл «Гамлета» в переводе Полевого. В его исполнении Гамлет был прежде всего принцем, у которого незаконно отняли престол и который опасается за свою жизнь. В чем другом, а в недостатке воли каратыгинского Гамлета упрекнуть было нельзя. Он выходил театральным героем, мечущим громы и молнии. Монологи Гамлета Каратыгин читал низким басом, возводя глаза к небу. После сцены «Мышеловка» он неистово хохотал и обнажал кинжал. Поэт А. В. Кольцов так описывал Белинскому свои впечатления от его игры: «Каратыгин человек с большим талантом, прекрасно образован, чудесно дерется на рапирах, великан собою; и этот талант, какой он имеет, весь ушел он у него в искусство, и где роль легка, там он превосходен, а где нужно чувство, там его у Каратыгина нету, — извините. Например, сцена после театра, монолог «Быть или не быть», разговор с матерью, разговор с Офелией: «Удались от людей, иди в монастырь»,— здесь с Мочаловым и сравнивать нечего: Мочалов превосходен, а Каратыгин весьма посредственный». (5, С. 167) И роль Отелло артисту также не удалась. Если в первом акте он еще удовлетворял взыскательных зрителей, то в дальнейших сценах, «требующих по своей сущности огневой страсти, трепетного одушевления», ему не хватало непосредственного чувства, вдохновения. Интереснее артист сыграл роль Лира, некоторые критики даже считали Лира его лучшей ролью. В первом акте, раздавая свое царство и упрекая Корделию в холодности, он был величествен и грозен, особенно когда взывал к бурям и громам, прося их истребить людскую неблагодарность. А при последнем свидании с Корделией словами: «Прошу тебя, не смейся надо мной, я бедный и расслабленный старик» — он вызывал у зрителей слезы. В сравнении с недавним грозным королем он казался особенно жалким и несчастным. Игра строилась на контрастах: былое величие и нынешняя нищета. Шекспировского «Кориолана» Каратыгин сам «приспособил» для русской сцены. В римской тоге, со шлемом на голове, Каратыгин во всякую минуту был превосходной моделью античной статуи. Но на протяжении всей роли актер был одинаков. И можно себе представить, как мог относиться Каратыгин к Белинскому, писавшему о нем без восторга, отмечавшему его недостатки и совершенно спокойно размышлявшему о достоинствах его как актера. Каратыгина, привыкшего к громким фразам газетных рецензий, злил этот «недоучившийся студент», относящийся к нему без должного пиитета. Как настоящий художник, он признавал справедливость замечаний Белинского. Но только перед самим собой. Всем остальным он говорил о Белинском как о человеке не очень умном и недалеком. В свой бенефис Каратыгин берет водевиль под названием «Семейный суд, или Свои собаки дерутся, чужая не приставай». Автор водевиля он сам, он же осуществил и постановку. Один из персонажей водевиля — философствующий студент Виссарион Григорьевич Глинский, образ мало привлекательный — явный намек на критика. А когда на одном из торжественных обедов Каратыгин встретил самого Белинского, то постарался высказать все, что о нем думал. В чем же упрекал Белинский Каратыгина? «...Роли надутые, неестественные, декламаторские суть торжества его,— писал он в статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина».— Чтобы заставить нас восхищаться им на сцене, надо сперва воротить нас ко временам классицизма, к этим блаженным временам наперсников, злодеев, героев фижм, румян, белил и декламации. Но г. Каратыгин не побоялся взять на себя этой миссии, и он не совсем ошибся в своем расчете. Его всегдашнее орудие — эффектность, грациозность и благородство поз, живописность и красота движений, искусство декламации. Напрасно обвиняют его в излишестве эффектов; его игра не может существовать вне их»(1, С. 178). Как бы Каратыгин ни относился к Белинскому, а не признать правоту его слов не мог. Он понимал, что играть по-прежнему нельзя, иначе можно потерять все, потерять славу великого актера. Приходилось искать, думать, учиться. Он, Каратыгин, должен был учиться. У своих коллег, которых раньше, возможно, просто не замечал, как, например, Мартынова, игравшего в Александрийском театре и часто в одних спектаклях с Каратыгиным. Он должен был учиться у Щепкина, который приезжал на гастроли в Петербург. Он, наверно, завидовал и Мочалову, а завидуя, не мог не учиться и у него. Долгие размышления, поиски сказались на его искусстве. К лучшим ролям артиста, по общему признанию и по признанию Белинского, относится Велизарий в пьесе Э. Шенка того же названия. Белинский писал: «Я враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта: как бы ни был он изящен, благороден и умен — он всегда встретит в душе моей сильный отпор; но когда я увидел Каратыгина — Велизария, в триумфе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии,— священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его... Театр задрожал от взрыва рукоплесканий... А между тем артист не сказал ни одного слова, не сделал ни одного движения — он только сидел и молчал... Снимает ли Каратыгин венок с головы своей и полагает его к ногам императора или подставляет свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок,— в каждом движении, в каждом жесте виден герой, Велизарий. Словом, в продолжение целой роли благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами беспрестанно являлось несчастье в величии, ослепленный герой, который ...Видит в памяти своей Народы, веки и державы» (1, С. 182). Велизарий — византийский полководец, принесший победу своей родине, но преданный и жестоко оклеветанный любимой женой. Особенно хорошо проводил Каратыгин сцену, в которой жена свидетельствовала против него перед сенатом. Он закидывал себе на голову тогу и в таком положении оставался несколько минут. В этой с ног до головы задрапированной фигуре зрителям виделся человек, пораженный неожиданным и незаслуженным ударом, который «не только не находит слов выразить свое горе, но даже не может смотреть ни на людей, ни на свет божий» . Л. Григорьев писал: «Классическая школа умрет с ее знаменитым представителем, потому что. только в нем сосредоточены ее живущие начала. Каратыгин часто форсировал, но для такой форсировки надо было быть Каратыгиным... В игре его нет личного элемента,— он сам всегда — превосходная античная статуя, и оттого у него нельзя ничего перенять... можно подражать всему, даже вдохновению, которого собственно не существует; но нельзя подражать античной красоте» (4, С. 90). Следует сказать, что Каратыгин как художник эволюционировал. Бесспорно, на него оказывала влияние передовая критика, и в первую очередь Белинский. Чем дальше, тем реже он прибегал к эффектам ради эффектов, все глубже обдумывал характеры своих героев. Актер использовал свои прежние приемы игры, но они теперь в большей степени служили средством раскрытия образов. Игра Каратыгина постепенно становилась более содержательной, приближалась к жизненной правде. Например, играя Кина в драме А. Дюма «Кин, или Гений и беспутство», он показывал его и светским человеком, и гулякой в таверне низшего разряда, и обезумевшим. Лучшей была сцена в театре, когда Кин замечал, что предмет его страсти находится среди публики и кокетничает с принцем Уэльским. Тогда Кин «выйдет из роли и громит неверную с таким неподдельным жаром и увлечением, что заставляет трепетать всю залу» . Аполлон Григорьев, ранее отвергнувший исполнение Каратыгиным Гамлета, о роли Кина пишет так: «Второй акт, сцена с Анной Демби — исповедь души артиста — это была уже не игра. Нам становилось истинно грустно от простоты, от глубокого чувства, с которым была говорена эта исповедь — без криков, без эффектов; с такой грустью о самом себе, с нежным отеческим сожалением к Анне... Хорош Каратыгин в третьем акте, хорош везде — и добродушный с канатными плясунами, и веселый с констеблем, и грозный, величавый с Менилем»(2, С. 89) В роли Нино («Уголино» Полевого) Каратыгин выбегал на сцену с веселым видом, думая увидеть свою возлюбленную Веронику, но находил ее убитой. «Его лицо мгновенно преображалось, целая драма читалась в его обезумевшем взгляде, в его страшно сверкающих глазах, в лихорадочной дрожи, пробегающей по всему телу. Не говоря ни слова, он производил впечатление ни с чем не сравнимое, неизгладимое» (5, С. 166). Ремесленник Гюг Бидерман («Смерть или честь» Полевого) был у Каратыгина человеком простодушным, с неловкими движениями. Но это был волевой и принципиальный человек. Особенно это обнаруживалось в разговоре с всесильным графом, когда Гюг вступался за честь своей сестры. Малейшая робость унизила бы его перед первым министром герцогства. Он твердо решил, что лучше умереть, чем снести позор, и не отступил от этого решения. Правда, мы ошибемся, если решим, что, отвечая требованиям все более входящего в силу нового направления, Каратыгин стал играть, как Щепкин или Мочалов. Конечно, нет. Но что-то произошло с ним в этот период его жизни. Во-первых, он постарался освободиться от того, что принадлежало уже мало популярной школе театра классицизма. Как пишет Белинский, он «отрешался от певучей декламации и менуэтной выступки», сохраняя при этом «умение держаться на сцене не только с приличием и достоинством, но и с изяществом»(1, С. 241). Во-вторых, он внимательнее стал относиться к репертуару, предпочитая всему историческую драму. В ней ярче могли проявиться его достоинства и не так видны были навыки старой школы. Он как бы приспосабливал себя, свой талант к новым обстоятельствам, к новой жизни. Приспосабливал, но не жил в согласии с этими требованиями. В нем было даже какое-то противоречие: с одной стороны, аналитический ум, позволявший тщательно, в развитии проследить характер своего героя, а с другой — эта аналитичность была ему нужна лишь для того, чтобы определить, где и когда игра должна быть яркой, эмоциональной, воздействующей на зрителей. При этом Каратыгину важно было подчеркнуть в герое что-то необычное, исключительное, привлекающее к нему внимание: сильную волю, величие, внутреннее кипение страстей. Он знал, какие уголки души зрителя потревожить, чтобы услышать восторженные крики одобрения. Знал и пользовался этим умением. Почести, награды так и сыпались на него. Одолела жадность. Он копил деньги, экономил на всем. Никому никогда не помогал. Верой и правдой служил великому театральному искусству и был предан только ему. А вот звания актера чурался. И когда в 1845 году уезжал за границу, в документах написал: «Чиновник». Вероятно, еще тогда, когда отдали его не в театральную школу, а в Горный корпус, сохранилось у него уважение к чиновничьему званию, а может, потом, когда стал актером, особенно на первых порах службы в театре, почувствовал бесправие и унизительность положения актера в обществе. И вот парадокс: не очень чтя и уважая, он возвысил и утвердил звание актера в России. 6. Поездка актера за границу. Накануне отъезда за границу у актера был не очень удачный сезон. Спектакли, в которых он играл, снимались, будучи показанными всего несколько раз. Газеты и журналы, ранее захваливавшие, признавались, что его исполнение не оставляет впечатления, и даже в роли светского любовника «он тяжел и дурен».(1, С.248) Надо было переждать, ненадолго уйти со сцены. И Каратыгин с женой и дочерью отправляются сначала в Рим, потом в Париж. Рим мало интересовал Василия Андреевича. «Если бы я встретил между вашими римскими развалинами Квинта, Росция, Тальму или Гаррика, то, без сомнения, прожил бы здесь полгода, да и более, но нам надо еще увидеть Неаполь и поспеть в Париж, к игре Рашели»,—говорил он сопровождавшему их молодому русскому художнику, жившему в Италии.(3, С.189) Его тянуло в театр, хотелось посмотреть своими глазами на тех знаменитостей, о которых он столько слышал. Посмотреть и сравнить с ними себя. Конечно, влекло и простое любопытство — какие они, законодатели в мире театрального искусства, что можно взять от них? В Париже он ходит на спектакли с участием Фредерика-Леметра, Бокажа, видит их в лучших ролях. И что особенно важно, в их игре ищет не воплощения тех канонов, на которых воспитан сам, а моменты проявления истинных чувств. Ищет и находит их не в игре трагиков, а в искусстве комедийного актера Буффе. Это неожиданно для него, но он — актер, и интуиция художника не подводит. Он воспринимает все лучшее, что видит на парижской сцене. И это прекрасно. Но ведь дома, в России, подлинно великие актеры — Щепкин, Мочалов, Мартынов — работали в этом направлении, значительно опережая своих западных коллег... 7. Последние годы жизни актера. Его роль в развитии русского профессионального театра. Вернувшись в Петербург, он играет те роли, которые исполнял в период своего расцвета: Велизария, Кина, короля Лира. Но играет по-другому. Критика отмечает естественность, простоту актерского исполнения и вместе с тем высочайший трагизм. Он живет на сцене человеческими страстями, подлинной правдой чувств и поступков. «Это была натура, во всем гигантском безобразии, это была страсть без границ и без меры»,— пишет Аполлон Григорьев о его исполнении роли Клода Флоро в драме «Алый башмачок» Ш. Бирж-Пфейффера на сюжет Виктора Гюго. (2, С. 92) И все же как часто, глядя на современных актеров, ощущается, что им не хватает той самой особенности актерской жизни на сцене, которая именуется мастерством и которой в такой высокой мере обладал Василий Андреевич Каратыгин, составивший в отечественном театре целую эпоху. Его не стало в 1853 году. Простудившись на похоронах актера Брянского, он слег и больше не встал. Ему был пятьдесят один год. Тридцать лет он отдал сцене. Отдал зрителям. Это был подлинный рыцарь театра, самозабвенно служивший прекрасной Мельпомене и в этом служении видевший единственный смысл жизни. В истории русского театра, русского актерского искусства В.А.Каратыгин занимает, несомненно, одно из первых мест своим высоким мастерством, культурой работы над ролью. Но в то же время подлинные его достижения были связаны в основном не с глубоким, общественно значимым искусством, а с исторической мелодрамой. Его творчество в целом не было одушевлено высокой и гуманной идеей,- оно отражало настроения и вкусы официального направления в искусстве. Мне сложно судить о личных человеческих качествах актера, о его творчестве. Я не жила в то время, когда жил и творил актер, поэтому не могла видеть его игры на сцене. Сейчас очень мало источников, в которых можно найти информацию о жизни и творчестве В.А. Каратыгина. А то, что есть, по сути дела, это весьма немногочисленные мемуары, которые и являются единственным источником для изучения жизни и творчества актера. При написании контрольной у меня сложилось мнение, что Каратыгин был человеком весьма противоречивым. Он жил скрытой от посторонних глаз жизнью, никого не впускал в свой мир, не водил дружбу с актерами. Он не был разговорчив, откровенен, нечасто ходил в гости, а если уж ходил, то к известным литераторам и журналистам. Лишь к театру он относился благоговейно, выстраивал в нем свой идеальный мир. Он строил этот мир в согласии с утверждаемыми нормами жизни, показывая на сцене, каким должен и не должен быть человек. Он апеллировал к вечным моральным качествам, мало считаясь с окружающими обстоятельствами. Он утверждал сильную личность и эпоху, когда человеческая личность была подавлена. И как мне кажется, что именно этим он и привлекал зрителей. И очень несправедливо, что в настоящее время, по моему мнению, имя Каратыгина незаслуженно подзабыто. И мало кто знает, что именно он заложил традиции «петербургской школы» в актерском творчестве и способствовал поднятию общей культуры петербургской сцены. Список литературы. 1. Белинский В.Г. О драме и театре/ В.Г.Белинский. -М.: Просвещение, 1983.- 289 с. 2. Добыш.Г. Звезды русской цены/ Г.Добыш.-М.: Дет. лит., 1992.- 174 с.: ил. 3. Каратыгин П.А. Записки/ П.А.Каратыгин.- Л., 1970.- 213 с.: ил. 4. Рассказы о русских актерах/ Сост. М.Д.Седых; Вступ. ст. Н.С.Тодрия.-М.: Искусство, 1989.-319 с.: ил. 5. Русский драматический театр/ Под ред. Б.Н.Осеевой.- М.: Просвещение, 1976.- 384 с.: ил. |
|
