Реферат: Искусство Японии

Реферат: Искусство Японии

Реферат на тему:

Искусство Японии

Выполнил студент: группы 21 п/до

Глухов Роман

План:

1. Искусство японии

2. Живопись

3. Архитектура

4. Скульптура

Искусство Японии.

Как повествует "Кодзики", древнейший памятник японского языка и литературы,

богиня солнца Аматэрасу дала своему внуку принцу Ниниги, обожествленному

предку японцев, священное зеркало Ята и сказала: "Смотри на это зеркало так,

как ты смотришь на меня". Она дала ему это зеркало вместе со священным мечом

Муракумо и священным яшмовым ожерельем Ясакан.

Эти три символа японского народа, японской культуры, японской государственности

передавались с незапамятных в мен от поколения к поколению как священная

эстафета доблести, знания, искусства. В истории японской культуры и искусства

можно выделить три глубинных, доныне живущих течения, три измерения японской

духовности, взаимопроникающих и обогащающих друг друга: синто ("путь

небесных божеств") - народная языческая религия японцев; дзэн -

наиболее влиятельное в Японии течение буддизма, бусидо ("путь воина") -

эстетика самурайства и смерти.

Живопись.

Специалисты уже давно обратили внимание на то, что искусство живописи в

странах Дальнего Востока генетически связано с искусством каллиграфии. В

Японии, в частности, существует понятие единства каллиграфических и

живописных принципов. Соответственно в японской живописи, как и в китайской,

издавна большую роль играет линия и распространены монохромные картины.

Вместе с тем влияние искусства каллиграфии на живопись Японии не следует

преувеличивать. Характерно, например, что во времена японского средневековья

довольно долго основным течением в живописи было суйбокуга. Произведения в

стиле суйбокуга создавались тушью, при этом показывалась игра света и тени на

предметах, но отсутствовали контурные линии.

Развитию японской живописи способствовали контакты с континентом, откуда в

начале VII века было позаимствовано искусство изготовления красок, бумаги и

туши.

Большое значение для судеб японской живописи, равно как и скульптуры, имело

распространение в стране буддизма, поскольку потребности буддийской культовой

практики создавали определенный спрос на произведения этих видов искусства.

Так, с X века с целью распространения среди верующих знаний о событиях

буддийской священной истории в массовом порядке создавались так называемые

эмакиномо (длинные горизонтальные свитки), на которых изображались сцены из

буддийской священной истории или из связанных с нею притч.

Японская живопись в VII веке была весьма еще проста и безыскусна.

Представления о ней дают росписи на ковчеге Тамамуси из храма Хорюдзи,

отображавшие те же сцены, которые воспроизводились на эмакимоно. Росписи

выполнены красной, зеленой и желтой краской на черном фоне. Некоторые росписи

на стенах храмов, относящиеся к VII веку, имеют много общего с аналогичными

росписями в Индии.

По мере дальнейшего распространения буддизма возник массовый спрос на

культовые изображения. В связи с этим профессия художника стала очень

распространенной, причем уже в VII веке среди мастеров, занятых созданием

картин, развивалась даже специализация: одни делали общий набросок рисунка,

другие раскрашивали его, третьи обводили контуры.

Рисунки на полотнищах эмакимоно в VII-VIII веках имели весьма простой,

близкий к символическому характер, изображениям не хватало динамики. Однако с

течением времени художественное качество рисунков эмакимоно возросло, и

лучшие из них весьма выразительны и совершенны.

С VIII века в Японии начинается развитие жанровой и пейзажной живописи. До

наших дней дошла ширма под условным названием “Женщина с птичьими перьями”.

На ширме изображена женщина, стоящая под деревом, волосы и кимоно ее украшены

перьями. Рисунок исполнен легкими, струящимися линиями.

Для буддийской живописи с IX века характерными являются изображения мандалы,

что на санскрите означает алтарь. При создании мандал использовались

дорогостоящие материалы. Например, “Такао мандала”, хранящаяся в монастыре

Дзингодзи, написана золотом и серебром на плотном фиолетовом шелке.

Своеобразным стимулом для развития японской живописи в IX веке явилось учение

одной из махаянистских сект (мёо) о том, что для избавления мира от страданий

и горестей необходимо лишь... создать изображение бодисатвы определенного, но

неизвестно какого вида. Творческое воображение художников заработало вовсю.

Примером такой картины является изображение бодисатвы, сохраняющего

государство, из храма Кон-гобудзи. На дошедшей до нас части этой картины

передано стремительное движение охваченной пламенем фигуры божества.

Первоначально японские художники, отчасти в связи с характером тематики, над

которой они преимущественно работали (буддийская живопись), находились под

сильным китайским влиянием: писали в китайском стиле, или стиле кара-э. Но со

временем в противовес картинам в китайском стиле кара-э стали появляться

светские по тематике картины в японском стиле, или стиле ямато-э (живопись

Ямато). В Х—XII веках стиль ямато-э стал господствующим в живописи, хотя

произведения сугубо религиозного характера все еще писались в китайском

стиле. В этот период получила распространение техника нанесения контуров

рисунка мельчайшей золотой фольгой.

В XI—XII веках появилось много выдающихся по технике исполнения произведений

чисто светской живописи, включая портретную. Многие художники-профессионалы

создавали картины только на светские темы, такие картины изображали и на

складных ширмах и сёдзи.

Мы уже говорили о живописи на эмакимоно. Особенно большое распространение

эмакимоно получили с XII века, когда художники, создавая их, стали работать в

японском национальном стиле ямато-э. Религиозное содержание живописи на

эмакимоно постепенно уступает место светским мотивам. Объектами изображения

тут могли уже стать события японской истории, но трактуемые с точки зрения

буддийской морали.

Одним из образцов исторической живописи эпохи Камакура является знаменитый

свиток XIII века “Хэйдзи-моногатари”, на котором запечатлено восстание,

поднятое в 1159 г. главой крупного самурайского клана Ёситомо Минамото. Как и

миниатюры в древнерусских летописях, свитки, подобные “Хэйдзи-моногатари”,

являются не только выдающимися памятниками искусства, но и историческими

свидетельствами. Соединяя текст и изображение, они воспроизводили по горячим

следам бурные события княжеских усобиц второй половины XII века, воспевали

военные подвиги и высокие моральные качества вышедшего на арену истории

нового военно-дворянского сословия — самураев.

О художественных достоинствах исторических самурайских эмакимоно (свитков)

указанного времени можно судить по фрагменту из “Хэйдзи-моногатари” с

изображением одного из эпизодов войны — “Битвы у Рокухара”. При яростном

динамизме сцены и яркости ее художественного решения не устаешь удивляться

степени проработанности отдельных деталей. А ведь это лишь один из фрагментов

свитка! Выразительны лица захлебнувшегося в крике, атакующего всадника с

огромным луком в руках и мечом на поясе и бегущего справа от него пехотинца.

Отлично выписана черная лошадиная голова на переднем плане. Более условны,

почти как маски театра Но, напряженные лица самураев на заднем плане. Но и

они поданы в броске, в движении. Развеваются красные ленты за шлемом бегущего

слева воина с колчаном стрел за плечами, напряженно прижат к груди локоть его

левой руки. Мастерство художника в передаче движения, жеста не может не

вызвать восхищения- И при этом — свободное владение всем многообразием

цветовых оттенков, профессиональная точность в воспроизведении деталей

самурайских доспехов, оружия, конской сбруи.

В отличие от индивидуальных портретов самурайских военачальников — сёгунов,

фактических правителей страны, где поэтизируется внутренний мир самурая,

здесь, в рассмотренном фрагменте “Битвы у Рокухара”, воспевается внешняя

сторона “самурайства” — храбрость, натиск, агрессия, безжалостность к себе и

к другим. Это противоречие самурайской эстетики и этики замечательно

сформулировал живший в XVII веке поэт М. Кёрай в одном из своих трехстиший —

хокку:

Как же это, друзья?

Человек глядит на вишни в цвету —

А на поясе длинный меч.

(Перевод В. Марковой)

Впрочем, противоречие ли это? Может быть, здесь, на новом уровне,

воспроизводится извечная для японского духа и искусства гармония хаоса и

космоса, красоты и беспорядка, кротости и жестокости, ярости и

умиротворенности? Причем каждое из полярных качеств, свойств души и мира

доводится художником до максимального напряжения и подобно тетиве натянутого

лука. Да, воинам во всем мире — не в одной стране Восходящего Солнца —

приходилось не только любоваться цветущей сакурой или хризантемой в

монастырском саду, но и выполнять “черную работу” Истории — воевать, борясь

за объединение страны, защищая ее от врагов. И высокий смысл искусства

Камакура — времени расцвета бусидо и слияния его с философией дзэн — состоит

в том, что оно воспевало очистительную, всепоглощающую силу долга,

исполняемого и перед лицом смерти.

Ярким свидетельством появления светских мотивов в живописи стало состоящее из

четырех свитков известное эмакимо-но “Тёдзю гига” — сцены из жизни животных,

в том числе животных, подражающих людям. Это эмакимоно написано тушью.

Выдающимся по экспрессивности и технике исполнения является относящееся к

XIII веку эмакимоно “Ямай-но соси”, изображающее людей, пораженных различными

болезнями. Рисунки на этих свитках проникнуты своеобразным юмором. Известно

историческое эмакимоно “Повесть о монгольском нашествии. В период Муромати

(1392—1578) соотношение между буддийской живописью, живописью в японском

стиле и монохромной живописью решительно сдвигается в пользу последней. Но с

течением времени в ней появляются контурные линии. В буддийской живописи

также появляются новые формы. Например. выдающийся мастер монохромной

живописи Као Нин-га писал сильными, грубыми мазками. Стиль известного

художника Минтё, писавшего свитки на буддийские темы, представляет собой

нечто среднее между традиционной буддийской живописью и монохромной

живописью.

Величайшим художником периода Муромати является Сэссю (1420—1506), который

создал свой собственный стиль. Ему принадлежит выдающееся произведение

японской живописи “Длинный пейзажный свиток”, датированное 1486 г., имеющее в

длину 17 м при ширине 4 м. На свитке изображены четыре времени года. Сэссю

был отличный портретист, о чем свидетельствует написанный им портрет Масуда

Канэтака.

В последние десятилетия периода Муромати происходит процесс интенсивной

профессионализации живописи. В начале XVI века возникает знаменитая школа

Кано, основанная Кано Масанобу (1434—1530), который заложил основы

декоративного направления в живописи. Одним из ранних произведений жанровой

живописи школы Кано является роспись художником Хидэёри ширмы на тему

“Любование кленами в Такао”.

С конца XVI века основными формами живописи становятся стенопись, картины на

складных ширмах. Произведения живописи украшают дворцы аристократов, дома

горожан, монастыри и храмы. Развивается стиль декоративных панно — да-ми-э.

Такие панно писали сочными красками на золотой фольге.

Признаком высокого уровня развития живописи является существование в конце

XVI века ряда живописных школ, в том числе Кано, Тоса, Ункоку. Сога,

Хасэгава, Кайхо. Выдающиеся картины, созданные в этот период, принадлежат не

только известным живописцам, но и оставшимся безвестными мастерам.

В течение XVII—XIX веков исчезает ряд некогда прославленных школ, но их место

занимают новые, такие, как школа гравюры на дереве укиё-э, школы Маруяма-

Сидзе, Нанга, европейской живописи, а также школа, ратовавшая за возрождение

в живописи стиля ямато-э, т. е. старого японского стиля.

Центрами культуры и искусства позднего средневековья (оно затянулось в Японии

практически до XIX века) становятся наряду с древними городами Нара и Киото

новая столица Эдо (современный Токио), Осака, Нагасаки и др. Расцвет

специфической городской культуры и сопутствующих видов искусства определил

основное направление развития японского искусства в XVII—XIX веках. При этом

подверглись изменению как формы “бытования” искусства, так и его общественная

функция. Например, в архитектуре утратило свою ведущую роль культовое

зодчество, зато была создана четкая отработанная форма жилого дома, имеющая

не только практический, но и несомненный художественный смысл. Соответственно

в живописи возросла роль декоративных интерьеров, росписей. Высочайшего

уровня достигла также гравюра на дереве, ставшая в XVIII—XIX веках главных

видом японского искусства.

Вообще искусство эпохи Эдо (1615—1868) характеризуется особым демократизмом

(потребителями его являются самые широкие круги горожан — третьего сословия)

и сочетанием художественного и функционального. Примером такого сочетания

является живопись на ширмах. Ширма — вещь, имеющая точное функциональное

назначение в интерьере японского жилища, предмет быта. Одновременно это —

картина, произведение искусства, определяющее эмоциональный тонус жилища,

предмет эстетического созерцания. Именно на парных ширмах написаны “Красные и

белые цветы сливы” — самое значительное и знаменитое из сохранившихся

произведений великого художника Огата Корина (1658—1716), шедевр, по праву

причисляемый к лучшим созданиям не только японской, но и мировой живописи.

Одним из наиболее популярных жанров японской мелкой пластики были нэцкэ.

Происхождение их чисто практическое: поскольку традиционная одежда японцев не

знает карманов, все необходимые мелкие предметы прикреплялись к поясу с

помощью небольших брелоков — нэцкэ. Вместе с тем, сохранив свое

функциональное назначение, нэцкэ превратились в силу непреходящих

эстетических потребностей народа в разновидность тонкой миниатюрной

скульптуры.

В нэцке преломился художественный канон средневековья в сочетании с

ренесеансной раскованностью искусств в эпоху Эдо. Эти произведения

миниатюрной пластики как бы сфокусировали в себе тысячелетия пластического

опыта Японии: от диковатых догу Дзёмона, ханива Поздних Курганов до

канонической культуры средневековья, каменных будд и живого дерева Энку. Из

классического наследия заимствовали мастера нэцкэ богатство экспрессии,

чувство меры, завершенность и точность композиции, совершенство деталей.

Материал для нэцкэ был самым различным: дерево, слоновая кость, металл,

янтарь, лак, фарфор. Над каждой вещью (как правило, не более 10 см в высоту)

мастер трудился иногда целые годы. Тематика их варьировалась безгранично:

изображения людей, животных, богов, исторических лиц, персонажей народных,

поверий. Расцвет того чисто городского вида прикладного искусства приходится

на вторую половину XVIII века.

Интересна судьба упомянутой выше гравюры на дереве — укиё-э. В свое время, в

прошлом столетии, Европа, а затем и Россия именно через гравюру впервые

познакомились с феноменом японского искусства. Между тем в самой Японии

гравюру на дереве первоначально вообще не считали искусством, таким, как

живопись на ширмах или на свитках. Возникшая на стыке искусства и ремесла,

японская гравюра действительно имела все признаки массовой культуры — тираж,

доступность, дешевизну. Не случайно ее так и назвали — “укиё-э” (слово “укиё”

означает в переводе темное, мирское, обиходное”). Мастера укиё-э добивались

максимальной простоты и доходчивости как в выборе сюжетов, так и в их

воплощении. Сюжетами гравюр были в основном жанровые сценки из повседневной

жизни города и его обитателей: торговцев, артистов, гейш.

Укиё-э, как особая художественная школа, выдвинула целый ряд первоклассных

мастеров. Начальный этап в развитии сюжетной гравюры связан с именем Хисикава

Моронобу (1618—1694). Первым мастерам многоцветной гравюры был Судзуки

Харунобу, творивший в середине XVIII века. Главные мотивы его творчества —

лирические сцены с преимущественным вниманием не к действию, а к передаче

чувств и настроений: нежности, грусти, любви. Подобно древнему изысканному

искусству эпохи Хэйан, мастера укиё-э возрождали в новой городской среде

своеобразный культ утонченной женской красоты, с той только разницей, что

вместо гордых хэйанских аристократок героинями гравюр стали изящные гейши из

увеселительных кварталов Эдо. Художник Утамаро (1753—1806) представляет

собой, может бьть, уникальный в истории мировой живописи пример мастера,

безраздельно посвятившего свое творчество изображению женщин — в разных

жизненных обстоятельствах, в разнообразных позах и туалетах. Одна из лучших

его работ — “Гейша Осама” находится в Москве, в Музее изобразительных

искусств им. А. С. Пушкина. Необыкновенно тонко передано художником единство

жеста и настроения, освещения и выражения лица.

Высочайшего уровня жанр японской гравюры достиг в творчестве Кацусика Хокусая

(17СО—1849). Ему свойственны неизвестные ранее в японском искусстве полнота

охвата жизни, интерес ко всем ее сторонам — от случайной уличной сцены до

величественных явлений природы. Творческая судьба Хокусая необычна.

Плодовитейший мастер, — ему принадлежит свыше 30 тысяч гравюр и рисунков,

более 500 иллюстрированных книг, — он обрел творческую индивидуальность лишь

в преклонном возрасте, накопив за долгую жизнь великое множество знаний,

навыков, умений, достигнув подлинной мудрости в видении мира и человека. В

возрасте 70 лет Хокусай создает свою самую знаменитую серию гравюр “36 видов

Фудзи”, за нею последовали серии “Мосты”, “Большие цветы”, “Путешествия по

водопадам страны”, альбом “100 видов Фудзи”. Каждая гравюра — ценный памятник

живописного искусства, а серии в целом дают глубокую, своеобразную концепцию

бытия, мироздания, места человека в нем, традиционную в лучшем смысле слова,

т. е. укорененную в тысячелетней истории японского художественного мышления,

и совершенно новаторскую, временами дерзкую, по средствам исполнения.

“36 видов Фудзи”, представляющие священную гору японцев в разные времена года

и суток, при разном освещении, из различных мест страны — издалека, вблизи, с

моря, сквозь заросли бамбука, явились по существу первым в японском искусстве

образом родины, одновременно конкретным и обобщенно-символическим. Творчество

Хокусая достойно связывает многовековые художественные традиции Японии с

современными установками художественного творчества и его восприятия.

Блистательно возродив пейзажный жанр, давший в средние века такие шедевры,

как “Зимний пейзаж” Сэссю, Хокусай вывел его из канона средневековья прямо в

художественную практику XIX—XX веков, оказав и оказывая влияние не только на

французских импрессионистов и постимпрессионистов (Ван-Гога, Гогена,

Матисса), но и на русских художников “Мира искусства” и другие, уже

современные нам школы.

Искусство цветной гравюры укиё-э явилось в целом прекрасным итогом ,и, может

быть, даже своеобразным завершением неповторимых путей японского

изобразительного творчества.

Архитектура.

Для традиционной японской архитектуры характерны сооружения из дерева с

массивными крышами и относительно слыбыми стенами. Это не удивительно, если

учесть, что в Японии теплый климат и часто идут обильные, сильные дожди.

Кроме того, японские строители всегда должны были считаться с опасностью

землетрясения. Из числа дошедших до нас сооружений древней Японии

примечательны синтоистские храмы Исэ и Идзумо. Оба деревянные, с практически

плоскими двускатными крышами, далеко выступающими за пределы собственно

постройки и надежно защищающими ее от непогоды. Храм Идзумо - очень крупное

сооружение, высота его достигает 24 м.

Проникновение в Японию буддизма, с которым было связано столь важное для

средневекового искусства осознание человеком единства духа. и плоти, неба и

земли, отразилось и на развитии японского искусства, в частности архитектуры.

Японские буддийские пагоды, писал академик Н. И. Конрад, их "устремленные

ввысь многоярусные кровли с тянущимися к самому небу шпилями создавали то же

ощущение, что и башни готического храма; они распространяли вселенское

чувство и на "тот мир", не отделяя его от себя, а сливая "Трепетность Голубых

Небес" и "Мощь Великой Земли".

Буддизм принес в Японию не только новые архитектурные формы, развивалась и

новая техника строительства. Пожалуй, важнейшим техническим новшеством стало

сооружение каменных фундаментов, В древнейших синтоистских постройках вся

тяжесть здания падала на врытые в землю сваи, что, естественно, сильно

ограничивало возможные размеры зданий. Начиная с периода Асука (VII в.)

получают распространение крыши с изогнутыми поверхностями и приподнятыми

углами, без которых сегодня мы не можем представить себе японских храмов и

пагод. Для японского храмового строительства складывается особый тип

планировки храмового комплекса.

Японский храм, независимо от того, синтоистский он или буддийский, - это не

отдельное здание, как привычно думать, а целая система специальных культовых

сооружений, подобно старинным русским монастырским ансамблям. Японский храм-

монастырь состоял первоначально из семи элементов - семи храмов: 1) внешние

ворота (самон), 2) главный, или золотой храм (кондо), 3) храм для проповеди

(кодо), 4) барабанная или колокольная башня (коро или серо), 5) библиотека

(кёдзо), 6) сокровищница, то, что по-русски называлось ризница (сёсоин) и,

наконец, 7) многоярусная пагода. Крытые галереи, аналог наших монастырских

стен, как и ведущие на территорию храма ворота, нередко представляли собой

примечательные в архитектурном отношении самостоятельные сооружения.

Древнейшей буддийской постройкой в Японии является ансамбль Хорюдзи в городе

Нара (столица государства с 710 по 784 г.), воздвигнутый в 607 г. Правда, в

старинной исторической хронике "Нихонги" есть сообщение о большом пожаре в

670 г., но японские историки считают, что кондо и пагода монастыря Хорюдзи

уцелели от огня и сохранили свой облик начала VII в. В таком случае это самые

древние деревянные здания в мире.

Вообще все старинные памятники архитектуры в Японии построены из дерева. Эта

особенность дальневосточного зодчества обусловлена рядом причин. Одна из них,

и немаловажная, - сейсмическая активность. Но не только в прочности дело.

Дерево позволяет оптимально соединить, слить воедино творения рук

человеческих и творение природы - окружающий ландшафт. Гармоническое

сочетание архитектуры с пейзажем, считают японцы, возможно только тогда,

когда они состоят из одного и того же материала, Японский храм-монастырь

сливается с окружающей рощей, становится как бы ее рукотворной частью - с

высокими стволами колонн, сплетающимися ветвями кроншейнов, зубчатыми кронами

пагод. Природа "прорастает" архитектурой, и архитектура затем, в свою

очередь, "прорастает" природой. Иногда лесная стихия и самым непосредственным

образом вторгается в искусство. Ствол живого большого дерева становится

опорным столбом в традиционной японской хижине или колонной в сельском

святилище, сохраняя нетронутой первозданную красоту своей фактуры. А внутри

монастырских двориков, моделируя не только и не столько окружающий пейзаж, но

природу, вселенную в целом, развертывается своеобразный сад камней, сад

сосредоточенности и размышлени.

Замечательным примером японской архитектуры второй половины I тысячелетия н.

э. является : храмовый комплекс Тодайдзи, построенный в 743-752 гг.

В это время буддизм был объявлен государственной религией японцев. Вспомните,

что красота, великолепие архитектурных сооружений, посвященных "неведомому

богу", взегда имели первостепенное значение для обращения в новую веру

впечатлительных язычников и считались важным орудием насаждения нового культа.

Так и император Сёму - именно с его именем связано торжество буддийского

вероучения в Японии - решил построить в своей столице, городе Нара, памятник,

который не имел бы себе равных в других странах. Золотой храм (кондо) монастыря

Тодайдзи и должен был стать таким памятником. Если здания ансамбля Хорюдзи -

древнейшие в мире памятники деревянного зодчества, то золотой храм Тодайдзи -

самое большое в мире деревянное здание. Трудно поверить, но храм имеет высоту

современного шестнадцатиэтажного дома (48 м) при основании 60 м в длину и 55 м

в ширину. Строили храм шесть лет. Размеры его определялись ростом главного "

жильца": храм должен был стать земным домом легендарного Большого Будды -

уникального памятника средневековой японской скульптуры. Снаружи постройка

кажется двухэтажной из-за двух величественных, возносящихся одна над другой

крыш. Но на самом деле у храма единое внутреннее пространство, где и сидит вот

уже более 12 столетий задумчивый великан Дайбуцу. Правда, дерево - материал

недолговечный. За минувшие века Дайбуцу-дэн дважды горел (в 1180 и 1567 гг.),

но каждый раз, как Феникс, восставал из пепла в прежней красоте и величии.

Японские архитекторы воссоздают древние сооружения в точности один к одному,

так что можно все-таки считать, что в наши дни храм точно такой же, каким

увидели его когда-то восхищенные жители древней японской столицы.

Своеобразна в архитектурном отношении пагода Якусидзи, единственная в своем

роде, построенная в 680 г, (т. е. позже Хорюдзи, но раньше Тодайдзи) и также

находящаяся около древней Нары. Пагода Якусидзи имеет как традиционные для

пагоды архитектурные особенности, так и значительные отличия. Своеобразие

этой, очень высокой (35 м) башни заключается в том, что, будучи трехэтажной,

она кажется шестиэтажной. Да, у нее шесть крыш, но три крыши меньшего размера

имеют чисто декоративный характер. Чередование их с большими конструктивными

крышами сообщает башне своеобразный, только ей свойственный зубчатый силуэт.

Конструкции в Японии, стране деревянной архитектуры, редко бывают тяжелыми и

массивными. Всегда где-то присутствуют уравновешивающие, - а точнее

возносящие ввысь, - легкие и изящные детали. Например, птица Феникс на

Золотом павильоне. Для пагоды - это шпиль, продолжение центральной мачты,

устремленный с крыши пагоды в самое небо. Шпиль - самая существенная часть

пагоды, наиболее четко выражающая ее глубокую философскую символику.

Красив и своеобраюн шпиль пагоды Якусидзи (высота его 10 м) с девятью

кольцами вокруг, символизирующими 9 небес - представление, общее для

буддийской и христианской космологии. Верхушка шпиля - "пузырек" представляет

собой стилизованное изображение пламени с вплетенными в его языки фигурами

ангелов в развевающихся одеждах. "Пузырек" похож силуэтом и символикой на

нимбы буддийских святых.

Именно в нем - средоточие священной силы храма. Именно на нем, как на

своеобразном воздушном шаре, возносится к незримым вершинам буддийского рая

вся довольно громоздкая, воздевающая к небу уголки кровель постройка.

Буддийские храмовые комплексы различались по планировке в зависимости от

того, строились ли они в горах или на равнине. Для храмовых ансамблей,

построенных на равнине, характерно симметричное расположение зданий. В горных

условиях по самому характеру местности симметричное расположение зданий

обычно просто невозможно, и архитекторам приходилось каждый раз находить

конкретное решение задачи наиболее удобного расположения сооружений храмового

комплекса.

Интересным примером планировки храмового комплекса эпохи Хэйан является

ансамбль Бёдоин. В центре ансамбля, как принято, размещается главный храм -

храм Феникса, содержащий статую будды Амиды. Первоначально храм Феникса был

увеселительным дворцом, построенным при храме Бёдоин в 1053 г. По преданию, в

плане он должен был изображать фантастическую птицу Феникс с распростертыми

крыльями. Когда-то храм стоял посреди пруда, окруженный со всех сторон водой.

Его галереи, соединяющие главное здание с боковыми павильонами, были для

культовых целей совершенно не нужны, а построены как будто действительно для

придания храму сходства с птицей. Сзади также размещается крытая галерея,

образующая "хвост".

Храмовый комплекс богато декорирован украшениями. По храму Феникса мы можем

получить представление о характере дворцовых построек эпохи Хэйан.

Со второй половины VIII века в восприятии современников различия между

божествами синтоистского и буддийского пантеонов постепенно стираются, в

связи с чем в синтоистские постройки начинают вноситься элементы буддийской

архитектуры.

В это время в Японии уже существуют довольно крупные города. Столица Хэйан

(теперешнее Киото) протянулась с запада на восток на 4 км, а с севера на юг

на 7 км. Город строился по строгому плану. В центре находился императорский

дворец. Большие улицы пересекали город в шахматном порядке. Дворцовые

комплексы, как и храмовые, состояли из ряда зданий, включая культовые

сооружения. На территории дворцов сооружали водоемы, в том числе и

предназначенные для катания на лодках.

В VIII-XIV веках в японской архитектуре сосуществовало несколько

архитектурных стилей, разнящихся друг от друга соотношением заимствованных и

местных элементов, а также особенностями архитектурных форм и приемов

строительства.

С XIII века в Японии широкое распространение получил буддизм секты дзэн, а

вместе с ним и соответствующий архитектурный стиль (кара-э - "китайский

стиль"). Для храмовых комплексов секты дзэн было характерно наличие двух

ворот (главные ворота и ворота, следующие за главными), крытых галерей,

шедших справа и слева от главных ворот, и симметрично расположенных главного

храма, содержащего статую Будды (дом божества), и храма для проповедей. На

территории храмового комплекса находились также различные вспомогательные

строения: сокровищница, жилища священнослужителей и др. Основные храмовые

здания сооружались на каменном фундаменте и первоначально окружались навесом,

что превращало крышу в двухъярусную, позже этот навес часто не делали.

Выдающимся памятником светской архитектуры конца XIV века является так

называемый Золотой павильон (Кинкакудзи), построенный в 1397 г. в Киото по

приказу правите-ля страны Есимицу. Это также образец насаждавшегося дзэнскими

мастерами стиля кара-э. Трехъярусное здание с позолоченной крышей, - отсюда и

название "Золотой", - возносится над прудом и садом на легких столбах-

колоннах, отражаясь в воде всем богатством своих изогнутых линий, резных

стен, узорчатых карнизов. Павильон - наглядное свидетельство того, что

эстетика дзэн отнюдь не была простой и однозначно аскетичной" но могла быть и

изысканной, сложной. Ярусный стиль стал общим для архитектуры XIV-XVI веков

как светской, так и духовной. Соразмерность и гармоничность были главным

мерилом художественности, эстетической ценности сооружения.

Архитектура дзэн достигла вершины своего развития в XIV веке. В дальнейшем

упадок политического могущества секты сопровождался разрушением большей части

ее храмов и монастырей. Нестабильность политической жизни страны, войны

способстювали зато развитию замковой архитектуры. Расцвет ее приходится на

1596-1616 гг., но уже с XIV века замки строились в расчете на века. Поэтому

при их сооружении широко применялся камень. В центре замковых ансамблей

находилась обычная башня - тэнсю. Сначала в замке имелась одна башня, затем

стали сооружать несколько. Огромными размерами отличались замки Нагоя и

Окаяма. Они были разрушены уже в XX в ке.

Своеобразный, чисто японский тип архитектуры представляют чайные домики.

Чайная церемония, как принято считать, должна отражать дух "суровой простоты"

и "примирения", поэтому излишества считались невозможными. Насчитывается

свыше 100 типюв чайных домиков, начиная от имитирующих простую хижину и

кончая напоминающими красиво оформлен-ную шкатулку.

С конца XVI века возобновилось крупное храмовое строительство.

Восстанавливались старые монастыри, разрушенные в период междоусобиц, и

создавались новые. Некоторые были просто огромные. Так, "обиталище Будды" в

храме Хокодзи в Киото - одно из самых больших среди сооруженных в стране за

всю ее историю. Выдающимися для своего времени архитектурными произведениями

являются богато декорированные синтоистские храмы Одзаки хатиман-дзиндзя

(1607) и Дзуй-гандзи (1609).

В период Эдо (XVII в.). когда в стране установилась централизованная система

управления (сёгунат Токугава), естественно, наступил упадок замковой

архитектуры. Дворцовая архитектура, наоборот, получила новое развитие.

Замечательным образцом ее является загородный императорский дворец Кацура,

состоящий из трех примыкающих зданий, сада с прудом и павильонами.

Своеобразным и чисто национальным видом ландшафтной архитектуры являются

японские сады, как пейзажные при дворцах и храмах эпохи Хэйан и Камакура, так

и "философские", символические "сады камней", культивировавшиеся учителями

дзэн в более позднее время. "Нигде в мире сады не кажутся более таинственными

и символическими, чем те, которые были созданы мастерами секты дзэн", - писал

итальянский писатель Ф. Мараини.

Многочисленные скалы, вероятно, вдохновили великого дзэнского художника

Соами. когда он в конце XV века создавал сад "сухого пейзажа" Рёан-дзи в

Киото. Пустынное пространство белого песка выполняет здесь роль оправы для

камней, которые кажутся драгоценными в своей чистой, первозданной красоте. В

разбегающихся волнах сухого песка как бы закодировано море. Соами создавал

сад для могущественного властителя Хосокава Кацумото. Но каждый человек,

созерцающий этот сад, может "вычитывать" из него самое разное содержание:

море с его островами - космогонический символ самой Японии; одиночество

утесов, встающих среди водной глади; возвышенность горных вершин над морем

облаков и истины над облаками мнений и сомнений. И хотя буквальный смысл его:

тигрица с тигрятами вброд переходит реку, а символический: путь живых

существ, переплывающих море иллюзий в направлении к "берегу озарения", но

сколько зрителей - столько толкований. Как все великие произведения

искусства, сад Рёан-дзи служит отправной точкой созерцания и размышления,

новой для каждого посетителя, для каждого нового поколения.

Традиционная японская архитектура в целом достигла сво-его наивысшего уровня

развития уже в XIII веке. В период политической нестабильности, приходящейся

на XIV-XVI века, условия для развития искусства архитектуры были крайне

неблагоприятны. В XVII веке японская архитектура повторила свои лучшие

достижения, а кое в чем и превзошла их.

Скульптура.

Распространение в стране буддизма способствовало развитию в Японии искусства

скульптуры, поскольку отправление буддийских культов требовало скульптурного

изображения будд, бодисатв и т. п. Однако буддизм же в определенной мере и

сковывал это развитие, ибо единственным объектом изображения первоначально

был Будда, причем, как известно, буддийские художники при его изображении

вынуждены были считаться с весьма строгими предписаниями относительно того,

как, в каких позах, при каком расположении рук, ног, туловища и каким именно

образом он должен быть изображен.

В период Асука, т. е. после 650 г., уже существовало много изображений Будды.

В 650 г. выдающийся мастер этой эпохи Ямагути-но Атаногути по приказу

императора создал композицию "Тысяча будд".

Одной из наиболее древних статуй является статуя Будды в храме Гангодзи,

сделанная скульптором Тори Буси в начале VII века. Будда изображен стоя.

Высота фигуры 5 м. Известны изображения будд из бронзы. Например, скульптура

триады Сяка в Золотом храме ансамбля Хорюдзи. Однако преобладающая часть

буддийских скульптур выполнялась из дерева.

К числу памятников раннебуддийской скульптуры, восходящих к импортированным,

прежде всего, корейским образцам, но уже явно отмеченных своеобразием

японского гения. относится статуя Гусэ Каннон из храма Юмэдоно (дословно

"Павильон сновидений") в монастыре Хорюдзи. Фигура богини выполнена из одного

куска камфорного дерева. Искусствоведы считают, что это деревянная копия

бронзовой статуи, покрытая позже тонким листовым золотом.

Каннон - так называли японцы бодисатву Авалокитешва-ру. В Японии этот образ

слился с образом женского божества, выражающего идею материнской любви,

милосердия, милости ко всему жигущему.

Скульптура в Японии продолжала свое развитие и в период Нара, когда ранний

японский абсолютизм достиг расцвета (примерно вторая половина VII в.).

Скульптуры этого периода характеризуются уже большей творческой свободой

мастера, а лучшие отличаются пластичностью и правильностыо в передаче

пропорций человеческого тела. Прекрасными образцами искусства того периода

явля-ются голова Будды в храме Ямададэра и триада Якуси в храме Якусидзи. Как

и в других буддийских странах, в Японии периода Нара создаются огромные

скульптурные изображения будд и бодисатв, расположенные вне помещений.

Например, 18-метровая скульптура бодисатвы Мироку в храме Дайандзи. В целом

буддийская скульптура в Японии достигла в период Нара уровня лучших образцов

скульптуры других буддийских стран.

В поздний период Нара (VIII в.) была построена группа ведущих храмов, что

потребовало большого количества скульптур. В изображениях будд в этот период

отмечается более строгое следование канону. Вместе с тем буддийская

скульптура стала более разнообразной. Начала развиваться и портретная

скульптура.

Характеризуя особенности реализма в японской скульптуре того периода, академик

Н. И. Конрад писал: "Скульптура наделена живым человеческим лицом; но важна не

столько точная передача внешних черт портретируемого, сколько внутреннее

выражение средневекового портрета. Выражение же может быть реалистическим, если

оно соответствует внутренней природе изображаемого персонажа. Персонажи в

данном случае - святые, подвижники, проповедники; подлинное в них - именно то,

что делает их святыми, подвижниками, проповедниками. Вот эту истинную - для

данного случая - реальность, выраженную в человеческом облике, и демонстрируют

статуи эпохи Тэмпё (2-я и 3-я трети VIII в.). Для современного наблюдателя это

- скульптурные портреты очень разных людей с выразительными лицами, порою

нервными, чуть ли не издерганными, порою исполненными величавого покоя,

сосредоточенности, глубокого раздумья. А рядом с ними - то, с чем они, эти

святые, воевали, ради чего, во имя чего боролись.

Воевали они со злом, и вот оно - в образе ужасного демона. Боролись за добро, и

вот оно - в образе светлого божества".

Мы видим сосредоточенность и отрешенность в лице и в позе достигшего неба на

земле монаха Гандзина, основателя монастыря Тосёдайдзи (VIII в.); благость и

умиротворенность - в опущенных веках и молитвенно сложенных ладонях Гэкко-

босацу из храма Тодайдзи; яростную мощь и энергию, постоянную напряженную

готовность отразить удар, волю к сокрушению зла - в экспрессивной фигуре

стража Синконгосин из того же храма.

Скульптуры в период Нара создавались из глины, дерева, глины и дерева, сухого

лака без основы, металлов, камня. Одной из наиболее древних скульптур,

дошедших до нас и выполненных из дерева и глины, является скульптура

Конгорики-си - божества, охраняющего буддийское учение, созданная, как

предполагается, около 711 г. Скульптуры из сухого лака также порой достигали

внушительной величины - до 3 м. В конце периода Нара глиняная скульптура

начала исчезать, деревянная же продолжала развиваться. Об искусстве японских

скульпторов периода Нара косвенно свидетельствует наличие особых мастерских

для изготовления будд. Мастерские эти подчинялись особому учреждению -

приказу по строительству храмов Тодайдзи. В приказе были объединены

художники, резчики по дереву, скульпторы, мастера по лаку, специалисты в

области художественного литья и др. Здесь велась документация, из которой

можно узнать, какие мастера и когда выполнили те или иные художественные

заказы. Часть ее дошла до нас.

Одной из примечательных скульптур периода Нара является так называемый

Большой Будда - Дайбуцу. Работы по сооружению этого бронзового колосса

начались в 747 г. и завер-шились в апреле 757 г. Церемония освящения,Большого

Будды состоялась по требованию духовенства даже до завершения работ по

позолоте этой скульптуры. Гигантская фигура предназначалась для столь же

грандиозного, величественного храма Тодайдзи. В дальнейшем статуя Большого

Будды вместе с храмом несколько раз разрушалась и вновь воссоздавалась.

Дошедшая до нас скульптура почти полностью реконструирована в 1692 г.

Получила распространение такая точка зрения, будто сооружение Большого Будды

истощило страну, что способствовало росту политических противоречий. Так или

иначе, но после создания Дайбуцу мода на столь огромные статуи стала уходить

в прошлое. Количество вновь сооружавшихся крупных буддийских скульптур резко

сократилось.Развитие каменной скульптуры в Японии тормозилось отсутствием

подходящих материалов. До наших дней, правда, сохранилось много каменных

будд, но все же каменная буддийская скульптура в Японии распространена

значительно меньше, чем в других буддийских странах. От периода Нара до нас

дошли рельефные на камне изображения будд - так называемые будды дзуто. В

этот период вообще была довольно развита техника скульптурного рельефа.

Рельефы выполнялись на металле, камне, черепице и кирпиче.

В период Хэйан (X-XII вв.), буддийская скульптура получила дальнейшее

развитие и распространение. Это стимулировалось постепенным распространением

буддизма на все новые районы страны, возникновением буддийских сект. Так как

все они имели определенные различия в отправлении культа, то соответственно и

к произведениям искусства, необходимым для совершения обрядов, предъявлялись

особые требования.

Признаком высокого уровня развития скульптуры в период Хэйан является наличие

разных стилей, направлений. Специалисты выделяют несколько таких стилей, хотя

и не всегда достаточно обоснованно.

Что касается техники выполнения скульптуры, то для раннего Хэйанского периода

было характерно создание скульптуры из одного куска дерева. Получил развитие

и особый метод резьбы по дереву - хомбо. Скульптура из глины и сухого лака

постепенно исчезла. С начала XI века широкое распространение получил метод

киёсэ, который состоял в том. что скульптура изготовлялась по частям, которые

после обработки плотно соединяли друг с другом. Это метод так называемой

блочной скульптуры. Считается, что он был разработан и освоен скульптором

Дзете. Метод киёсэ возник на базе метода сэгура, заключавшегося в том, что

статую делали полой, причем постепенно полыми стали делать не только голову и

туловище, но и конечности.

Существенное значение для развития японской скульптуры, как и искусства в

целом, имело прекращение в Хэйанский период отправления послов на материк

(849 г.). Это способствовало накоплению элементов национального стиля.

Для Хэйанского периода является весьма характерным интенсивное развитие

живописи, которая оказывала влияние и на искусство скульптуры: мастера стали

уделять большее внимание живописно-пространственному ее решению в ущерб

объемности и пластичности. По-видимому, этим объясняется появление плоских и

декоративных скульптур, как, например, изображение божества Амида Нёрай,

главной святыни храма Бёдоин, исполненной знаменитым Дзете за несколько лет

до его смерти (1057 г.).

Большой спрос в обществе на предметы искусства, в том числе скульптуру,

вызвало появление в период Хэйан крупных объединений потомственных

скульпторов, например знаменитой киотской мастерской, основанной скульптором

Косе. Расцвет ее деятельности приходится на годы, когда она возглавлялась

сыном Косе Дзете и когда завершалось становление упоминавшегося выше метода

киёсэ. В конце хэйанского периода в Киото существовало несколько скульптурных

мастерских.

В начале периода Камакура (с 1185 г.) скульпторы продолжали развивать

традиции Хэйанского периода. Важную роль в этом сыграло само по себе

печальное событие - гибель в ходе жестоких междоусобиц наполненных

сокровищами искусства храмов Тодайдзи и Кофукудзи. Восстановление храмов

требовало воссоздания и погибшей скульптуры. Это обеспечило киотские

мастерские крупными заказами, что создало благоприятные условия для

дальнейшего развития японской скульптуры. Новое поколение киотских

скульпторов отказалось от установившихся шаблонов метода киёсу; ими были

уловлены новые, более близкие к действительности пропорции человеческого

тела, благодаря чему удавалось изобразить человеческое тело в движении.

Огромную роль в, совершенствовании японской скульптуры периода Камакура

продолжала играть мастерская, основанная Дзете. С нею связана деятельность

таких выдающихся скульпторов, как Кокэй, его сын Ункэй, ученик Ункэя Кайкэй,

известный также под именем Аннами.

Кокэй - автор многих замечательных скульптурных произведений. Среди них -

статуи шести священнослужителей из храма Кофукудзи, представляющие собой

прекрасные скульптурные портреты. Выдающийся талант Ункэя проявился, в

частности, при работе его над скульптурой Дайнити Нёрай в храме Эндзёдзи,

статуей бодисатвы Мироку, скульптурными портретами Сэйсина и Мутяку. Для

произведений Кайкэя характерен реализм и тонкая проработка деталей. Его

наиболее поздняя работа из широко известных - скульптура Амида Нёрай из храма

Тосёдайдзи.

Прекрасными скульпторами были также сыновья Ункэя: Танкей, Кобэн, Косе. Кобэн

создал, в частности, широко известные статуи злых духов с фонарями: Тэнтоки -

злой дух с фонарем в левой руке, Рютоки - злой дух с фонарем на голове.

Шедевром Косе является исполненная динамизма скульптура священника Куя при

храме Рокухарамицудзи.

В искусстве периода Камакура имели место реалистические тенденции, которые

нашли наиболее полное воплощение в портретной скульптуре, в том числе в

светской. Среди сохранившихся скульптурных портретов изображения известных

военачальников.

К концу периода Камакура уже не велось крупное храмовое строительство,

поэтому потребность в скульптуре уменьшилась. К тому же и войны, которые вели

между собой северные и южные властители страны, не способствовали развитию

искусств.

В последовавший за периодом Камакура период Муромати (1392-1568) получили

распространение реалистические скульптурные изображения животных, рельефы с

глубокой резьбой, а также маски для театра. Однако японская скульптура в

дальнейшем так и не сумела подняться выше того уровня, которого она достигла

в периоды Хэйан и Камакура, считающиеся классическими. После периода Камакура

ведущую роль в искусстве играли уже иные виды, прежде всего живопись и

прикладное искусство.

Но были, разумеется, и исключения. Например, в период Эдо жил и работал

замечательный мастер Энку. Деревянные скульптурные портреты Энку кажутся

очень современными. Между тем это XVII век. Никто не знает точно, когда

родился художник, умер он в 1695 г. Энку - его дзэнское прозвище, означающее

"Совершенная пустота". Вел он нищенскую, бродячую жизнь, может быть, даже не

был монахом. Странствуя. Энку в качестве платы за ночлег и миску вареного

риса вырезал из дерева простые и динамичные статуи любимых народом божеств.

Как художник Энку был чрезвычайно плодовит и изобретателен и нередко

совершенно отходил от официальной буддийской иконографии. Работы Энку

сохранились в самых неожиданных местах, от Хоккайдо до Сикоку, чаще всего их

можно встретить в маленьких деревенских храмах в окрестностях Нагоя. Любимым

его материалом была криптомерия - дерево с мягкой древесиной и ровной

фактурой. Скульптор рассекал ствол на четыре высоких куска и одну за другой

вырезал выразительнейшие фигуры - быстро и уверенно, в неистовом вдохновении.