Реферат: Новые методы работы с фольклором в украинской музыке 70-х годов (на примере Musica Rustica Верещагина)

Реферат: Новые методы работы с фольклором в украинской музыке 70-х годов (на примере Musica Rustica Верещагина)

А. Гринюк

Новые методы работы с фольклором в украинской музыке 70-х годов

1. Вступление

Одним из наиболее ярких признаков развития украинской музыкальной культуры

70-х годов - коренное обновление системы "композитор-фольклор". Бесспорно,

неразрывная связь профессионального и народного творчества характерна для

всех этапов развития украинской музыки. Но на протяжении этого десятилетия

происходит процесс интенсивного и всестороннего обращения композиторов к

фольклору, что отразилось на образно-содержательной направленности их

творчества, комплексе используемых выразительных средств.

Предметом нашего анализа будет "Musica Rustica" Я.Верещагина, написанная в

1978 г. для сборника "Киево-Лейпцигская фортепианная тетрадь". По словам

автора, произведение отражает наиболее характерные черты жанра украинской

народной инструментальной музыки (отсюда название пьесы: rustica - народное,

простое, грубое). Традиции этого жанра имеют глубокие корни в украинском

фольклоре. Начиная с возникновения украинской профессиональной музыки и по

сегодняшний день композиторы постоянно обращаются к народной инструментальной

музыке. Но отношение к фольклору, как к исходному материалу, с которым автору

предстоит работать, претерпело в ХХ веке значительные изменения.

Во многом новые пути проложены выдающимися мастерами ХХ века Бартоком и

Стравинским, и прежде всего касаются метода работы с фольклором.

Сформировавшиеся в ХIX веке представления о развитии фольклорной темы с

помощью вариаций (как правило, фактурно-гармонических) отвергаются. Черты

нового метода проявляются в следующих факторах (цитируем по книге

Г.Головинского "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981, с. 96-97):

· самостоятельное тематическое значение приобретают мотив, фраза,

попевка фольклорного типа (цитированные или сочиненные композитором), и от них

не требуется какой бы то ни было целостности и законченности. Этому в немалой

степени способствуют и новые системы гармонического мышления, разрушающие, в

частности, традиционные нормы кадансовых расчленений...

· в качестве весомого тематического фактора выдвигается ритм,

заимствуемый из народной музыки...

· в связи с изменением роли кантилены, в тематизме развиваются

многообразные формы воплощения речевого начала - и в вокальной и в

инструментальной музыке. Важными импульсами здесь служат не только интонации

речи, но и те жанры фольклора, мелодика которых стоит на грани между выпеванием

и "выговариванием" текста.

· меняется функция между мелодией, несущей в себе фольклорное начало, и

сопровождением. В частности, гармония освобождается от непременной

обязанности сопровождать мелодическую линию, расцвечивая ее и оттеняя сменами

аккордов каждый ее изгиб.

Перечисленные нами черты, конечно же, в творчестве современных авторов

развиваются, приобретают новые качества, связанные с национальной спецификой,

прежде всего, а также применением новой композиционной техники.

Мы рассматриваем произведения Я.Верещагина именно как пример творческого

отношения к фольклору, органичного сочетания приемов народного музицирования

и современных композиторских достижений.

2. Allegro moderato energico

Начало пьесы - Allegro moderato energico. С первых тактов мы попадаем в круг

образов народной импровизации. Начальный мотив по своей жанровой

принадлежности может быть отнесен к народному инструментальному наигрышу. В

той же книге Г.Головинского находим: "В ХХ веке эта фольклорная жанровая

сфера (народно-музыкальный наигрыш) неизмеримо увеличивает свое воздействие

на профессиональное музыкальное искусство, внимание композиторов привлекает

вся область народного инструментального музицирования (Г.Головинский

"Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981, с.102). Для того, чтобы придать

ему больше терпкости, красочности, композитор расцвечивает его, применяя

расширенный лад. Звуки верхнего голоса (ля-си-до-ре) - это нижний тетрахорд

ля минора, из верхнего тетрахорда (ми-фа-соль-ля) у нас два звука - соль и фа

(оба альтерированные) и еще повышенная четвертая ступень (так называемая

лидийская кварта), она-то и придает в сочетании с задержанием VI и VII

ступеней и ре-бекаром верхнего голоса ту самую терпкость и красочность, о

которой мы говорили. Лидийская кварта - это как бы "визитная карточка"

произведения, она еще не раз встретится нам на протяжении всей пьесы. Она же

указывает на принадлежность этого мотива к украинским народным интонациям,

употребляемым в инструментальной музыке Карпатского региона, в частности, в

гуцульской музыке.

Острота и прихотливость ритмического рисунка (подчеркивание слабых долей,

характерное притаптывание на последних двух нотах второго такта, живая

изобретательность в замене последней шестнадцатой второго такта на

акцентированную триоль двадцать вторым в четвертом такте) также указывает на

принадлежность к народной инструментальной музыке.

Такое ритмическое решение требует от исполнителя предельного внимания к

штрихам, выписанным автором, следует точно выполнять простое подчеркивание в

первых трех тактах и акцентировку в последующих.

В т.5-6 и 8-9 первоначальная интонация наигрыша предстает в новом варианте.

Многократное повторение этой простейшей формулы и акцентировка сначала

слабой, а затем сильной доли придает ей характер настойчивости, увлеченности.

Эта настойчивость подкрепляется и вторжением в партии нижних голосов аккорда

(си-бемоль-ми-бемоль-фа) инородного для первоначального тонального центра

(ля), его принадлежность

(аккорда) становится понятной далее в т.7, где тональный центр фа. Таким

образом, мы имеем дело с элементом политональности. Исполнитель должен

подчеркнуть это динамикой и штрихом. Интересен т.7 и тем, что здесь опять

используется принцип обращения, но в противоположном движении, чем в начале.

В результате тональной инерции верхнего голоса образуются остродиссонирующие

пересечения, поддерживающие общий терпкий, красочный колорит пьесы.

Первая страница дала нам материал, подтверждающий тезис о новом

композиторском отношении к фольклору. Мотив-наигрыш приобретает

самостоятельное тематическое значение. Кроме того, он становится тем ядром,

той ячейкой, развитие которой обуславливает конструкцию всего произведения

(действительно, все последующие мотивные конструкции на первой странице и на

протяжении цикла - производные от мотива-наигрыша). Для создания красочного

колорита используются расширенный лад, политональность. Ведущее значение

приобретает ритм, его острота, неожиданность акцентировки, прихотливость

ритмических комбинаций, действительно приобретают по своей значимости роль

тематического фактора.

Т.11-12 - вариант мотива-наигрыша. Непрерывность вращательного движения линии

нижнего голоса придает эпизоду иллюзию крушения, вызывая ассоциативную связь

с народным танцем. Этому же способствует знакомое уже нам подчеркивание

слабых долей, как бы притоптывание в конце фразы. Структура эпизода - парное

строение тактов с переменным метром 7/16-8/16 подчеркивает танцевальность,

придавая ей черты гуцульского танца.

Интересной представляется ракоходная имитация в партии нижнего голоса (т.6-

9). Переброс руки усложняет движение мелодии, помогает некоторой

обостренности характеристики эпизода.

Стремительное вторжение стреловидного пассажа (т.23 - запись пассажа следует

читать как постепенное ритмическое ускорение от 1/8 до1/32) приводит к новому

эпизоду. В отличие от предыдущего линеарного развертывания материала, здесь

на первый план выдвигается гармоническая вертикаль. Сочетание двух квинт

(соль-ре и ля-ми) и малой секунды (фа-соль - еще один пример политональности

с центрами соль и ля) придают звучности характер пронзительной звонкости.

Ритмическая остинатность этой фигуры, острая, упругая пульсация рисуют

картину яркого народного праздника. Автор подчеркивает это динамикой (ff) и

ремарками (acutamente - остро, пронзительно; marcatissimo - в высшей степени

четко). Перед нами новое решение художественной задачи, новый ракурс

преломления народной музыки - "отображение собственно игры народных

музыкантов" (Г.Головинский "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981,

с.228). В тактах 25-26, 29 пример алеаторики, на выдержанной басовой квинте

многократно произвольное количество раз повторяется аккорд (соль-фа-ля) с

ускорением от 1/8 до 1/32 и обратным замедлением.

Танцевальный эпизод (т.32-40) построен на остинато "ритм-формулы" (термин

взят из книги Г.Головинского "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981),

которая, накапливая энергию движения и нарастая динамически (до sfff)

приводит к яркой кульминации (аналогично композитор будет заканчивать цикл).

Этой кульминацией заканчивается раздел пьесы, связанный с отображением

действенности материала.

Действительно, начальный мотив-наигрыш, танцевальная ритм-формула в виде

остинато или отображение собственно игры музыкантов - все это музыка-

действие, связанная с изображением тех или иных элементов народного

музицирования.

3. Piu rubato, poco sostenuto

Иное дело следующий раздел пьесы Piu rubato, poco sostenuto (т.41-52). Здесь

на первый план выдвигается живая изобразительность, картинность. Способствует

изобразительности, прежде всего эпизод с элементом алеаторики в партии нижних

голосов. Речитация солирующего голоса идет на фоне свободной импровизации в

указанных звуко-высотных параметрах без тактового расчленения. Хотим

предложить исполнителю в т.48 поменять предшествующий рисунок, связанный

ритмической остинатностью с танцевальными эпизодами предшествующего раздела,

на менее информативные комбинации тремоло с паузами во время энергичных

реплик верхнего голоса. Конструкция этого эпизода связана с двумя тонами -

центрами (до и соль). Терцово-секундовое соотношение аккомпанемента создает в

низком регистре гулкий и мрачный колорит, автор подчеркивает это настроение

ремаркой pesante и динамикой P sub. misterioso. Реплики верхнего голоса

звучат обостренно, чему способствует интервал большой септимы (фа-соль).

Следует обратить внимание на лидийскую кварту в т.48 (знакомую нам по первому

эпизоду).

Реплики верхнего голоса рекомендуем играть, маркируя каждое звено и очень

ясно расчленяя триоль от дуоли, группу от группы. Необходимо весь раздел

играть на педали, не снимая, но подменивая ее в зависимости от тембра

регистров и от динамики. В т.51 мы опять сталкиваемся с алеаторикой: в

пределах заданных параметров предлагается импровизировать в произвольной

последовательности в течении 20 секунд. Весь эпизод можно причислить к

сонорности, так как на первый план выдвигаются задачи красочно-

колористические, тембрально-регистровые, создающие звуковой образ Карпатской

пасторали.

4. Tempo I

Стреловидный пассаж возвращает нас в круг образов первых разделов пьесы,

наступает реприза, которая начинается с квинтового эпизода (это придает

репризе черты зеркальности), звучащего еще более неистово (т.52-54, к двум

квинтам соль-ре и ля-ми добавляется еще одна ми-си, придавая большую звуковую

плотность и насыщенность). Первоначальный мотив-наигрыш оказывается совсем не

в том тональном центре, в каком он был вначале (вместо ля - ми), добавляется

дополнительный такт 7/16, где обыгрывается фигурация нижнего голоса. Меняется

динамический уровень (вместо f semplice - pp sub.). В повторении первого

политонального эпизода (т.61-63) снимается акцентировка, лапидарная,

собранная гармония превращается в гармоническую фигурацию. Все перечисленное

придает репризе характер прозрачности и нереальности, это как бы воспоминание

о народной музыке, и лишь в т.64 мотив-наигрыш проходит в своем

первоначальном виде, только в конце элемент "притоптывания" последних нот

заменяется терцовым glissando.

Венчает цикл грандиозная кульминация, построенная на ритмическом остинато

мотива-наигрыша, его ячеек и основного тона ля, в конце (т.82) в обоих

голосах ля удваивается, и исполнять его следует на пределе динамических и

артикуляционных возможностей, иначе невозможно добиться требуемой автором

динамики - fffff. И все-таки последнее слово остается за мотивом-наигрышем

(т.83), конечно же, это основная идея всей пьесы, суть ее жанровой

принадлежности.

5. Заключение

Воплощение фольклорного начала (быстрые смены настроения, переходы от

танцевального движения к созерцанию пасторали, от динамики к статике) требует

и несколько иного подхода к формообразованию в целом. В данном произведении

автор воспользовался формой сюиты, каждая часть которой достаточно

самостоятельна и замкнута, но необычность в том, что части ее крайне малы,

иногда буквально несколько тактов (например, два такта т.52-53 или даже один

такт 83), т.е. сюита в миниатюре. Миниатюрность диктуется, прежде всего,

фольклорной сущностью излагаемого материала. Так же как в игре народного

музыканта, быстрые смены настроений, ритмические переключения, резкие границы

динамики связаны с "фольклорным тематизмом" (термин взят из книги

Г.Головинского "Композитор и фольклор" М., "Музыка", 1981). Кроме того, в

пьесе просматривается трехчастность, экспозиционный раздел (т.1-40), средний

эпизод (т.41-51) и репризный (т.52-84).

Говоря о форме в целом, следует обратить внимание исполнителя на моменты

границ формы, где следует сделать остановку и, как говорят музыканты,

"дослушать" последнюю интонацию, а где следует, не останавливая движения,

сразу переходить к следующему эпизоду. Автор помогает исполнителю в этом,

ставя запятые в т.10, 40, 54, 82, 83 или fermata в т.29 и 40.

Закончив анализ пьесы, подведем некоторые итоги. На современном этапе работа

с фольклором не ограничивается простым цитированием или вариационным

развитием, используются в качестве самостоятельного фактора и разрабатываются

мотив, фраза, попевка. Их неповторимости, индивидуальности способствует

обращение к таким формам народного музицирования, как наигрыш, танец,

собственно игра. Для этой же цели используются ладовые обогащения,

политональность. В качестве решающего организующего фактора выступает ритм,

часто в виде ритм-формулы, или ритмического остинато. Вводятся такие

современные композиционные средства, как алеаторика и сонорность. Все это

позволяет говорить о работе с фольклором на качественно новом композиционном

уровне.