|
Рефераты |
Реферат: Советское искусство 60-80-х гг. ХХ векарисовать. Но тот же своеобразный эффект остается: Орлова неудержимо влечет грань между реальностью и метафизикой. Жажда приобщения к тайне природы, бесконечности проявлений жизни в бесконечном пространстве выступает в живописи Орлова как одно из сущностных и прекрасных свойств человека. Эта жажда — подлинный стимул творчества для самого художника. Такая позиция стала знаком растущего внимания к проблематике поисков идеала в нашем искусстве и олицетворяла новое направление его поисков. Для «суровых» понятия позитивного, должного связаны с выбором социальной установки, совершаемым автором и его героем. Для Попкова — с жизнью совести, нравственной активностью личности. Для Жилинского — с ее тягой к культуре. Для названных мастеров рубежа 60—70-х годов — с идеей активного духовно-чувственного бытия человека в природе. С течением времени утверждение подобной идеи получает у них все более определенный романтический оттенок. Не будет преувеличением полагать, что нарастание романтической жажды идеала, волевой активности воображения в известный противовес непосредственному переживанию окружающего типично и для молодой генерации, и для психологии нашей художественной культуры тех лет вообще. Ведь именно в начале 70-х критика ведет на страницах журнала «Творчество» развернутую дискуссию «о романтическом». Романтическая тенденция вскоре породила свои штампы, как-то произошло и с картиной «суровых». Более того, те и другие штампы даже переплелись. Возник стереотип крупноформатной декоративной картины-панно, чрезвычайно устойчивый и доживший до настоящего времени. Но в истоках «романтизм» рубежа 60—70-х имел нечто глубокое, органическое. То был процесс весьма емкий, хотя, вероятно, и недостаточно последовательный. В частности, он нес с собой новую, оказавшуюся плодотворной линию освоения художественного наследия. В молодом искусстве 70-х годов больше неожиданного, больше сложного, чем в порубежном «романтизме», о котором шла речь. Но и оно по-своему отвечает на вопросы поколения «шестидесятников», в чем-то принципиально его «дополняет». Дело здесь не во внешних контрастах. 60-е годы стремятся к единству стиля, современного стиля, 70-е увлечены художественным наследием да к тому же не отличаются единодушием в стилевых предпочтениях. 60-е — это жажда монументальности, крупный масштаб. А младшие выражают себя преимущественно в станковых формах. Такие отличия очевидны, но их не стоит переоценивать. Например, и «семидесятники» совсем не чуждались большой картины. Кроме того, многие из них прямо следуют в русле тенденций, намеченных старшими. Так что были реальные условия художественной жизни тех лет. Здесь вновь уместно подчеркнуть влияние Жилинского и Попкова. Свойственная первому эстетизация образа и самого мастерства живописи преломляется в работах (особенно ранних) Л.Кирилловой, Е.Романовой, Д.Хабарова, О.Филатчева. Художественные идеи Жилинского и Попкова соединяются у Ю.Рысухина. Казалось бы, это трудно представить. Но молодой живописец из Оренбурга искренне увлечен подобной задачей. Итоговая для него композиция «Посвящение Виктору Попкову» (1979) как бы переносит, возвращает нравственный пафос «Мезенских вдов» почве народной легенды, народного поэтического сознания. А возникает работа под обаянием того идеального ремесла, какое стал культивировать в нашем искусстве Жилинский. Его навыки Рысухин воспринимал в известной мере через посредство своего старшего друга Виктора Ни. На этом пути эстетика Жилинского как бы эволюционирует от музейности к некоей иконности, то есть почвенности и народности. Здесь Рысухин соприкасается с логикой художественного развития рубежа 60—70-х годов. Молодого мастера выделяет, пожалуй, лишь обостренность индивидуального лирического переживания темы. Порой даже интимно-личный характер чувства. А это уже более свойственно как раз его поколению. Обострение лирического начала совершается параллельно с растущей интеллектуализацией творчества. В произведениях «семидесятников» мы нередко сталкиваемся со своего рода исповеданием концепции — определенного представления об идеале или суждения о действительности. Отсюда новые пластически-образные оттенки, даже если тема традиционна. Вот, например, раздумье о том, что такое художник, в чем суть его бытия. Рядом с Рысухиным версии темы, очень существенной для поколения 70-х годов, предлагают москвич В.Владыкин («Семья художника О.Лошакова», 1976) и киевлянка Г.Бородай («Памяти художника А.Г.Венецианова», 1980), рижанин Я.Анманис («Композиция с художником», 1973) и Р.Бичюнас из Вильнюса («Художник и праздник», 1980). Это лишь малая часть произведений, могущих быть названными в подобном ряду. Как правило, такие картины не поражают вспышками субъективного темперамента. Но почти каждая из них отмечена самобытностью ценностного выбора. Конкретная задача их авторов — воссоздать «мой» мир и мир моего героя. Те понятия о смысле искусства, о красоте, которые «нас» сближают. И такая нацеленность порождает в искусстве «семидесятников» удивительное, неведомое прежде богатство суждений. Тихая идиллическая гармония в автопортрете Г.Бородай. Ошеломляющий театр природы в композиции В.Владыкина. Неповторимая стихия фольклорного празднества у Бичюнаса и мерная череда символических видений, аллегорий истории культуры у Анманиса. Выходя за пределы диалога с конкретной моделью, широкую панораму ценностных представлений являют художники в картинах, тип которых можно определить как поэтический жанр. Это изображение бытового мотива, поднятое до широкого ценностного обобщения. Таковы лучезарные и веселые парафразы крестьянских сцен Брейгеля в ряде холстов ленинградки Д.Бекарян и совершенно особые по настроению «жанры в пейзаже» Н.Токтаулова из Йошкар-Олы. У последнего мы часто находим отголоски языческого мифотворчества марийского народа. Здесь же «детские жанры» москвички Е.Тупикиной и символические интерьеры, натюрморты, портреты киевлянина В.Ласкаржевского . Многие из подобных работ, следуя национально-романтической традиции, открывают ее новый аспект, усиленный ярким артистическим самоощущением живописца; теми самыми зрелищностью, театральностью, которые критика воспринимала как одно из главных свойств поколения «семидесятников». Но если тем самым повышается значимость эстетического момента, то происходит это совсем по-разному у литовца Й.Даниляускаса, армянина М.Петросяна и москвича В.Рожнева, киргиза Д.Джумабаева и казаха А.Накисбекова, таджика С.Курбанова, туркмен Ш.Орадова и К.Оразнепесова , азербайджанца Ф.Халилова. Своеобразие заметно и тогда, когда работающий в Алма-Ате К.Муллашев пишет, казалось бы, вполне «космополитические» пейзажные моти- вы эпохи НТР. Я говорю сейчас не об абсолютной художественной ценности, но прежде всего об индивидуальной узнаваемости авторов. Кстати, своеобразие их отнюдь не только национальное. Тут налицо активная жизнь личного поэтического воображения. Оригинальность его в каждом конкретном случае отвечает индивидуальному масштабу таланта. Поэтому одни полотна выглядят тоньше и глубже, другие банальнее. Однако богатство аспектов, эстетическая многомерность, многообразие представлений о красоте — несомненные качества работ подобного ряда. Вслед за 60-ми годами новое поколение существенно усложняет само идейное содержание творчества. Для трех последних десятилетий истории нашего художественного сознания типично интеллектуально-психологическое состояние выбора. На первых порах проблема выбора возникает в самом широком социально- нравственном плане. «Шестидесятники» обнаруживают преимущественно масштабные противостояния коллективных ориентации. К 70-м годам в искусстве нарастает потребность самоопределения индивидуальной позиции через глубокий анализ ситуации «личность и мир». Около середины 70-х годов критика обострились разделяющие его противоречия. Все это вместе есть содержание современного искусства. Пытаясь его охватить, творческое самосознание «семидесятников» выглядит уже гораздо менее целостным, нежели у «суровых». Конкретно его оценить особенно непросто сегодня, когда общественная ситуация меняет отношение к недавнему прошлому. Будет известная логика в следующей позиции: искусство «семидесятников» могло лишь негативно, болезненными противоречиями отразить ту эпоху, когда столь ощутимой стала тенденция общественного застоя. Но критика обязана быть конкретной. Надо видеть движение жизни там, где оно продолжалось. Наша художественная культура 70-х годов имела в себе очаги жизни, свежие силы, предвосхищавшие и даже готовившие нынешние сдвиги в нашем мышлении. Это и фильмы, сегодня «снятые с полок», и книги, многие из которых писались, да и читались нами, в 70-е годы. В живом потоке свое место занимают и наиболее талантливые явления молодого изобразительного искусства. И, разумеется, не только лишь молодого. Хотя в силу многих причин достижения нашей живописи более спорны, более фрагментарны, чем, скажем, литературы Ф.Абрамова и Ч.Айтматова. И все же художники-«семидесятники» кое-что сделали для того, чтобы правильно сфокусировать грани той самой мозаики, какой надлежит дать пластически-образную картину действительности конца XX века. Отказаться от психологии, подменяющей реальное должным. Стать менее императивным, научиться шире смотреть на жизнь и больше в ней видеть. Что все это значит для художника? Прежде всего тут требуется новое отношение к самому себе. Больше искренности, больше смелости и адекватности выражения своей личности в творчестве. В таком утверждении нет противоречия. «Я» художника, его чувства, опыт его индивидуальности — естественный и непременный посредник между действительностью и ее отображением. Во власти такого посредника и прервать ток жизненных впечатлений, которые питают искусство, и мощно повысить их творческую потенцию — обеспечить своего рода «сверхпроводимость» художественного восприятия жизни. Проблема личностной адекватности творчества, искренности творца была и остается сегодня одной из основных и острых в нашей художественной жизни. Остра она потому, что живучи, цепки те штампы, которые имитируют индивидуальность в искусстве. Давая ее псевдообозначение, штамп фактически позволяет вывести личность автора из игры. Вынести живое «я» за скобки творческого процесса. «Семидесятники» вполне ощущали подобную ситуацию. Но чтобы справиться с ней, надо было прежде всего покончить с расхожими стереотипами артистического самомнения. С практикой подмены своего «я» романтической позой. Ответом молодых на эту насущную необходимость стало то, что многие критики и зрители восприняли как новое направление, увлекшее молодых на рубеже 60—70-х годов. Не вдаваясь в терминологические тонкости, мы будем называть такую линию «примитивистской». В ее пределах — многие ранние работы Е.Струлева, Т. Назаренко, Н.Нестеровой, И.Старженецкой, М.Талашенко, К.Нечитайло, И.Мещеряковой, П.Малиновского; не только ранние, но и зрелые произведения живописцев союзных республик: С.Айтиева, Р.Бичюнаса, Д.Джумабаева, А.Накисбекова, Ф.Халилова. Авторы эти по-своему претворяют традиции народного искусства, современных «наивов», примитивистские искания начала XX века — уроки Шагала, Ларионова, Анри Руссо. Такие холсты обычно сочетают декоративность с пародийностью видения в фольклорном вкусе, с чертами гротеска, тональность которого меняется от легкой иронии до едкого сарказма. Глубоко примечательно, что насмешливое, снижающее зеркало подобного «остранения» молодые художники обращали прежде всего к себе. Тенденция, о которой мы говорим, едва ли не шире всего проявилась в жанре портрета. Автопортрет, групповой портрет хорошо знакомых людей — друзей живописца... Казалось бы, реалистической природе этого жанра абсолютно чужд примитивистский гротеск. Но перед нами творческая ситуация, когда «шутовство» служит правде. Столь ли уж это парадоксально? «Истину царям с улыбкой говорить» — традиция небезызвестная, древняя; она уходит корнями в средневековое «карнавальное» сознание. Есть и образцы более близкие. В начале 1910-х годов в портрете охотно работают молодые «бубновые валеты». Ранние портретные произведения Кончаловского, Фалька раскрыли некие грани натуры, не осмысленные мастерами традиционно-реалистической линии. Суровая энергия, неприятие и неудовлетворенность старым, жажда слома — как страсть, а не как программа; потребность слияния с кипучим универсумом бытия. Вот настроение этих портретов. «Примитивистский» портрет 70-х годов тяготеет к своей концепции человека, но некоторым образом и развивает демократический пафос молодого искусства начала века. Персонажи вышеназванных авторов наделены самыми простыми житейскими интересами. В этом смысле они отличны даже от «простого человека» 60-х годов. Ведь тот обладал по-своему высоким социальным статусом, утверждая свои ценности в противовес тому, что считал ложным. Что делают люди на картинах Струлева или К.Нечитайло? Гуляют по улице. Пьют чай. Просто сидят или стоят, существуют в привычной для них среде и рядом с такими, как сами. Усиливает ли это начала жанровости в «примитивистских» работах? Фактически нет, потому что бытовое действие либо повествование в них не столь уж существенно. Здесь раскрываются состояния, характеры, типажи. Как правило, «истина», высказываемая при этом художником, свойства самого непритязательного. Мы люди. Мы из плоти и крови. Нам не чуждо ничто житейское. Мы отнюдь не романтические герои... Такой взгляд на человека приносит в живопись примитивистов мотивы, мало знакомые советскому искусству прежде. Одна из ранних картин Н.Нестеровой называется, например, «Деревня Раздоры» (1967). И это совсем не сентиментально-поэтический образ, столь типичный в нашей традиции. Сельские жители или те же «простые люди» провинции, городской окраины в ее картинах занимаются разными делами, сугубо неэстетическими, о каких искусство прежде словно и не подозревало. Они торгуют на рынке, торгуются и зубоскалят; среди них появляются мясники, грубые существа, умерщвляющие животных. В таких картинах можно увидеть мужчину или даже женщину с топором, отрубающих голову петуху, подвешивающих туши в лавке. Эта публика парится в бане, охаживая себя веником, грызет семечки, пьет пиво, обнимается на пыльных танцплощадках. Да мало ли что еще в таком роде можно увидеть у Нестеровой, Ксении Нечитайло, Александра Ситникова начала 70-х годов. У женщин-художниц появляется мотив автопортрета в родильном доме, обычно тоже свободный от малейшего налета красивости, романтизации. В таких образах много резкого гротеска и много правды. Они не пародийны — это было бы противоестественно. Но они говорят о боли, о чрезвычайно мучительном чуде возникновения новой жизни; о той заурядной больничной среде, которая разительно не соответствует жизненному смыслу происходящего. И потому это очень резкая, очень мало красивая живопись. В подобных изображениях убедительно совершается трансформация гротесковой, якобы примитивной образности. Сбрасывая нас с эстетических высей на землю, почти в канаву, в пыль, художник вместе с тем обнажает некий слой реальности, человеческого самосознания, общественной психологии, о котором мы предпочитали не говорить и не знать. На самом деле этот слой многое в жизни определяет и потому должен составлять важный аспект познания для искусства, нуждающегося в правде. Подобное искусство открывало окружающим глаза на потаенный до того мир повседневных житейских страстей. Оно видело мир словно бы не всерьез, пародийно — однако чутко и достоверно улавливало в нем реальную меру добра и зла, горя и радости, смешного, низкого и высокого. Ощущение этой меры, этого сплава и было принципиально новой реальностью, которую мы узнали из уст молодых живописцев. Они остро почувствовали контрасты жизни прежде всего на себе и в себе; по отношению к себе как натуре, ближайшему предмету исследования. Они говорили со зрителем о том же, что обнажала проза В.Шукшина, драматургия А.Вампилова. К такой живописи и литературе понимание приходило трудно. Литература обладала, наверное, большей прямотой и широтой восприятия общественных реальностей. Поэтому ее путь к сердцу зрителя и читателя оказался короче. Живопись более фрагментарна и менее целеустремленна. Но то и другое — родственные явления в становлении нашего социального самосознания 70-х годов. Само собой органичность, стремление к правде переживания не были «атрибутом» каждого примитивистского опуса. Как и любая другая, эта тенденция порождала поверхностные работы знала самодовольную, манерную, хотя порой и эффектную стилизацию. Но свойственное ей живое начало объясняет особый путь эволюции многих талантливых живописцев, тяготевших к примитивистской образности. Лидеры «семидесятников» вообще как бы крупнее своих стилистических увлечений. Тут «работает» некая внутренняя потребность, которая развивается, растет, стремится раскрыть себя в образах. Ну, а категория стиля, образная система? Она не есть просто «служебный» фактор. Но вместе с тем и не фактор, полностью покрывающий личность художника. Здесь случай, когда никак уж нельзя сказать, вольно следуя известному выражению, что человек это стиль. Стиль не поймешь вне отношений преемственности. Вне связи с наследием. Отношение «семидесятников» к наследию, стилевой традиции своеобразно и парадоксально. С одной стороны, выбор традиции, совершаемый ими, отчасти функционален. С другой — традиция является для многих из них как бы самостоятельно существующим субъектом культуры. Предметом восхищения, постижения, любования и желанным собеседником. В этом диалоге «на равных» с разными пластами наследия молодые продолжают уроки Жилинского. И одновременно оказываются больше, самостоятельнее, пытливее этих уроков. В «семидесятниках» живет страстная тяга к сочетанию несочитаемого. В силу этой причудливой логики они почти одновременно обращаются к противоположному. Рядом с «примитивизмом» ими владеет тяга к «музею». Отсюда во многих холстах художников этого поколения мы обнаруживаем взаимопроникновение грубоватой прямолинейности, заземленности и рафинированности. Так происходит в живописи Виктора Калинина и Саттара Айтиева, Ирины Мещеряковой и Ирины Старженецкой, Мартына Петросяна и Инты Целмини. Лучшие их работы как раз и привлекают подлинной одухотворенностью, тонким психологизмом, сложностью пластически-цветового строя. И не случайно самый настойчивый интерес художники этого поколения проявляют к мастерам прошлого, учившим пониманию драматической сложности бытия, человеческой природы. Ценившим эстетическую гармонию и хорошо сознававшим, сколь много противоречий она объемлет. Залы «музея», посещаемые «семидесятниками» чаще всего, это залы кватроцентистов, живописцев Северного Возрождения; мастеров рубежа XIX—XX веков, искавших путь от наблюдения к символу. В этих контрастах и поисках «семидесятники» добиваются адекватности своих образных построений духовно-психологическому статусу современного человека. Следует отдать должное Т.Назаренко, когда она совершает восхождение от грубой прозы полужанра-полулубка к сложнейшей жизни портретного образа И.Купряшина (1974). Когда она сочетает элемент примитивистского гротеска с насыщенностью нравственной ткани повествования в «Свиданье» (1973), «Чаепитии в Поленове» (1973). Некоторые мастера 20-х — начала 30-х годов, близкие к художественному объединению «Маковец», прошедшие школу Вхутемаса, культивировали особый род созерцания — эстетику «философских состояний» в пространственно-цветовом образе. Но никогда еще подобный тип видения не привлекал так много живописцев разного плана и не получал такого многообразия содержательных проявлений, как в нашем искусстве 70-х годов. В этой связи нужно упомянуть эстонца П.Мудиста. Почти независимо от мотива его живопись несет характерную лирическую тему. Это словно бы жизнь души в особом пространстве, куда посылают свое излучение два полярных источника: природное естество и нынешняя цивилизация с ее требованиями, соблазнами и утратами. Близки к этому и иные мотивы Нестеровой. Но у нее собственный поворот темы. Сложное взаимодействие природного и социального развертывается скорее во внутреннем пространстве человеческих судеб ее персонажей. Многие воспринимают их грубыми, шаржированными. Кажется, кисть лепит такие лица сбивчиво; сама живописная материя здесь как бы несет в себе свидетельство бытия, которое хочет, но не может достигнуть гармонии. Обычно жизнь этих персонажей протекает в пейзаже. И зачастую природа исполняется безмолвного сочувствия человеку, силящемуся разгадать свою тайну и не способному это сделать. Драматическое влечение к духовности, красоте — источник постоянного напряжения в живописи Ирины Мещеряковой. Ее холсты, выдержанные в светлой тональной гамме, сближенных цветовых качествах, как бы вопреки этому проникнуты ритмическими контрастами. В них есть символическая конфликтность. Она возникает в столкновениях прижатых друг к другу пространственных планов, в борьбе мастихина и кисти с самой материей краски. Из всего этого художница строит картину, обращенную к чуткому восприятию, сопереживанию и богатому пластическому воображению. Наивно-тонкого благородства душевной жизни ищет в своих образах Ирина Старженецкая. Ее концепция колорита первоначально влияла на Мещерякову. Но обе художницы творят собственный мир. У Старженецкой строй чувств по преимуществу идеален. Но есть в ее образном мире и некий полемический смысл, некая проповедь. Ощущаешь это, соотнося подобное видение с нашими обыденными состояниями и впечатлениями. Обращаясь к поколению 80-х годов, отметим по-своему примечательный факт: тогда как «шестидесятники» и «семидесятники» пришли в художественную жизнь до календарного наступления соответствующих десятилетий, с «восьмидесятниками» происходило иначе. Молодые люди учились и начинали работать своим чередом. Но новая генерация заявила о себе позже 1980 года. В суждении о ней критика вообще связана тем, что имеет дело с ситуацией открытой, исторически незавершенной. Новое художественное поколение — это люди 50-х — начала 60-х годов рождения. Отсюда сугубая проблематичность широких обобщений. Но, разумеется, критика может и обязана сказать если не о пути поколения в целом, то хотя бы о том, что оно уже принесло в искусство. В начале 80-х годов, когда в атмосфере выставок стали ощущаться некие сдвиги, можно было услышать: в творческую жизнь включается поколение «благополучных детей». Идет молодежь, не знавшая не только войны, но и лишений послевоенных лет, а потому вовсе не склонная к активному самоутверждению. Ей не за что было бороться. Поэтому она заражена конформизмом и потребительством. Сегодня, более трезво оценивая окружающие реальности, можно воспринимать разговор о благополучном поколении молодых лишь как иронию, горькую и едва ли даже уместную. И тот конформизм, который действительно обнаруживали молодежные выставки первой половины 80-х, приходится понимать по-иному. Думается, он был следствием не столько самосознания молодежи, сколько условий, в какие она была поставлена силами, определяющими положение в нашем искусстве. Положение, вместе со всей тогдашней общественной ситуацией отмеченное чертами застоя. Выявление собственных установок поколения 80-х годов происходит в полемике с предшествующими им тенденциями. Сегодня думается, что острота полемики в условиях художественной жизни начала 80-х годов была преувеличенной. Частично то была естественная реакция на дефицит живописно-пластического содержания в интеллектуальной картине, чьим основным орудием оставалось обращение к визуальному документу и монтаж таких документов. Но были тут и элемент борьбы ряда менее преуспевших художников молодой генерации за общественное внимание, и воздействие старших художников традиционного мышления, непримиримо осуждавших принципы монтажа и документальности в практике молодых живописцев. Тем не менее вербальное самоутверждение «поколения восьмидесятников» началось в русле отрицания творчества «семидесятников». На всеобщее рассмотрение выносились следующие альтернативы: «театральность» — «живописность», форсированная публицистичность или даже демагогичность — интимный, душевный, самоуглубленный характер творчества; постмодернистская эклектика - органическая приверженность школе и почве и т.п. Определения первого порядка суммировались со знаком «минус» и относились к предшественникам. Второго — к «восьмидесятникам», с уверенностью, что возможность правдивого художественного выявления личности мыслима только в таких измерениях. Оставляя в стороне крайности тогдашней полемики, надо признать: стремление новой генерации заявить о себе по-новому играло позитивную роль. Оно несло перспективу обогащения палитры молодой живописи, вовлекало в здоровое соперничество свежие силы. Первый заметный успех этих сил связан с XV московской молодежной выставкой, которая прошла не в привычных залах Дома художника на Кузнецком, а в более престижном и обширном Манеже (1984). Актуальную концепцию «живописности» здесь представляли работы И.Затуловской и Ф.Буха, А.Зарипова, Н.Желтушко, Н.Наседкина. Впрочем, декларация камерности ими как раз не очень выдерживалась. Даже прозрачные, полные лиризма, немногословные пейзажи и портреты Затуловской объединялись в довольно масштабный живописно-пространственный ансамбль. Своей необычной конфигурацией ее многочастная композиция привлекала не многим меньшее полемическое внимание, чем открыто публицистичные работы «семидесятников». А.Зарипов наряду с небольшими пейзажами показал крупную картину «1941 год». Независимо от размеров работ активной живописной экспрессией запоминались работы Буха, Наседкина... В этом-то качестве и заключалась вся суть. Общий эмоциональный тон молодой картины к середине 80-х годов стал более напряженным и страстным. Яркое, как бы спонтанное чувство побеждало рациональность. То было свойственно многим и разным произведениям. Лирический темперамент преобладал в живописных вставках «Вечернего города» Лубенникова. Повышенной динамикой, контрастами гибких ритмов было проникнуто полотно П.Малиновского и Т.Файдыш «Перед сеансом» (1983). В пространстве активных и противоречивых эмоций жили неприкаянные персонажи картин А.Зингер. Горячей, яростной страстью кипели холсты Н.Желтушко, обращенные к повседневным драмам деревенского быта. Непривычно само ощущение движущих сил крестьянской жизни у этого автора. Она, разумеется, далека от утопических картин, десятилетиями возникавших в нашем искусстве. Не похож мир Желтушко и на деревню ранних Струлева, Нестеровой, хотя во многом оттуда он вырос. «Семидесятники» в этих мотивах более пародийны и более декоративны. У Желтушко отношения человека с природой (особенно в картинах по мотивам архангельских деревень), человека с животным словно заряжены силой давнего, привычного, нескончаемого взаимного противостояния, в котором есть место юмору, но ни малейшей уступки «сторон» друг другу. Это свое ощущение художник передает живописной пластикой, столкновениями бугрящихся фигур и объемов с пространством, землистых тонов почвы, сараев, мостков с яркими, холодными всполохами неба. Особой мощью темперамента останавливали живописные произведения Л.Табенкина . Странные, крупные, плотные фигуры на крупных полотнах. Птицы, полные архаической силы. Чуткая остромордая собака на руках мужчины. О чем это? Идею в четком ее оформлении, пожалуй, трудно вычленить в этой живописи. Но безусловны ее моральный пафос, ее человеческая энергия. Один из самых характерных мотивов у Табенкина — вереница людей, медленно идущих куда-то. Они движутся, упрямо склонив головы, порой прижимая к себе детей, без видимой цели, но даже с некоторым суровым воодушевлением. И воспринимается это как, может быть, недосказанная, но в основе своей убеждающая метафора жизненной миссии человека. Открытием XV выставки стали также имена М.Кантора и А.Сундукова. Первый был представлен холстами, чей жанр можно определить как философский портрет. Самое сильное впечатление оставляли лица его героев, отмеченные печатью трагического гуманизма. Пожалуй, таких мы еще и не видели в молодой живописи. Второй останавливал остротой наблюдения, значительностью и реалистической новизной типов, населявших его крупное полотно. Непривычный мотив: люди на Красной площади, молодежь, старики не выглядели слащавой открыткой. Сундуков написал социальный жанр, отмеченный новой зоркостью анализа окружающего. Фигуры Табенкина, Кантора, Сундукова, которые привлекли серьезное зрительское внимание еще на XV молодежной, оказались по-своему символичными для ситуации, переживаемой нашей культурой в 1985—1987 годах. Их первые выступления отмечались с большой настороженностью. Это были молодые художники, и у каждого имелись проблемы, свойственные поре становления. Проблемы силы и чистоты выражения внутренних устремлений автора в образах живописи. Устроителей выставок, часть критики и публики смущала не мера достоинств и недостатков, с какой воплощались их замыслы, а самый характер мироотношения этих художников. Их, если угодно, жизненная философия. Сейчас оставим в стороне тот момент, что первые два — живописцы-пластики, а третий преимущественно повествователь, который идет от графической фиксации своих наблюдений. У всех троих налицо подчеркнуто бескомпромиссное отношение к окружающему. Косвенно или прямосюжетно-изобразительно, они затрагивают самые больные вопросы жизни. Их образы полны тревоги за то, что происходит с людьми. Степень этой тревоги, этой непримиримости заметно превосходит средний уровень морального самосознания, выражавшийся искусством первой половины 80-х годов. И были силы, квалифицировавшие тревожную совесть художников негативно. Упреки, выдвигаемые в подобных случаях, хорошо известны: искусство обвиняют в очернительском отношении к жизни. Но страстное социально-этическое начало, присущее молодым, было по-своему закономерным феноменом атмосферы общественного застоя 70— 80-х годов — закономерной формой ее неприятия, противостояния ей со стороны честной и мыслящей личности. Такая позиция глубоко отвечает жажде социального очищения, во всеуслышание заявившей о себе после XXVII съезда партии. На переломном этапе истории гражданская и нравственная непримиримость молодых оказывается действенным орудием созидательной работы нашей культуры. Не случайно произведения трех названных авторов обретают ключевую роль в экспозиции XVII московской молодежной выставки и всесоюзного смотра «Молодость страны» 1987 года. Развитие искусства и сегодня далеко не безоблачно, далеко не всегда плодотворно, хотя общественный контекст его изменился. Что до Табенкина, Кантора , Сундукова, они примечательно выросли со времени предыдущего появления в стенах Манежа. Публика 1987 года увидела несколько крупных композиций Максима Кантора. В их числе — «Зал ожидания» (1986), полиптих под названием «Чернобыль. Звезда Полынь» (1987). Нет надобности утверждать, что в этих работах все полностью состоялось. Однако нельзя не оценить масштаба задач, поставленных автором. Чернобыль. Обращение к одному из центральных, трагически важных событий конца XX века. Как мыслится тема? Спасение мира исключительно в человеке, в полноте, действенности его гуманистического самосознания. Кантор раскрывает идею через своих героев, как бы являющих единственную опору в огромном, потрясенном пространстве. Мужские и женские фигуры отмечены уникальностью духовного опыта. Это современные люди, в судьбе которых по виду нет ничего исключительного, и это мыслители, работники, учителя, страстотерпцы, причастные родовой мудрости человечества. Что-то напоминает в них образы философов Возрождения, что-то средневековых пророков, что-то героев Э.Барлаха, Ф.Кремера. Смысл таких образов — призыв к нашему чувству ответственности и чести, обращение к духовно-нравственному потенциалу современного человека; тревожный вопрос о будущем человечества, которое, собственно, предрешается жизненным выбором, совершаемым каждым из нас в текущий момент истории. И все это не слова. Трудно назвать что-либо в нашей живописи последних лет более созвучное, например, тем проблемам, что отразились в документах Иссык-Кульского форума (1987), в лучших образцах современной литературы и публицистики. Помимо сказанного работы Кантора несут новые пластические идеи. В них есть подход к той мере изобразительной конкретности и выразительной условности, что отвечает звучащей в нас музыке сегодняшнего ощущения мира. Так, в полиптихе Кантора изобразительное начало присутствует настолько, чтобы оказалась опознана, олицетворена, насыщена полнокровной эмоциональностью авторская идея. Вместе с тем отход от изобразительного првдоподобия художественной структуры позволяет ощутить грозный напор жизненных стихий, угрожающих человеку. Никогда еще этот напор не достигал такой осязаемости, как в последних работах М.Кантора. Осмысленная форма получает здесь в качестве своего крайнего антипода — реальную пустоту, разрыв пластического пространства. Строй художественной «музыки», которую мы слышим при этом,—явленная с наибольшей очевидностью дискретность материи бытия. Подобное эстетическое напряжение воспринимается как правдивый и действенный способ передачи драматизма сегодняшнего мирочувствования. Есть сила, разрывающая мир на куски, и есть воля, препятствующая энтропии человеческих ценностей. Такой мыслится самая общая трактовка темы, решаемой Кантором. Прежде большого полиптиха она возникла в композициях, связанных с мотивом «зала ожидания». Вообще тема человеческого множества символична и для Кантора , и для Табенкина, и для Сундукова, и для ряда других молодых живописцев самых последних лет. Обращение к ней даже как бы снимает противоречия разных творческих позиций и дает результаты, позволяющие сопоставлять сегодняшнее состояние крупной станковой композиции с картиной 70-х и 60-х годов, а также более раннего времени. Ведь классика советской картины по преимуществу мыслит изображение множества людей как праздник жизни, труда — как ситуацию торжества идеала. В какой-то степени этот принцип близок и «суровым», новаторам 60-х годов. Только их идеал строже, демократичнее, мужественнее, нежели, скажем, в 30-е годы, т. е. в эпоху «Колхозного праздника» С.Герасимова. У «семидесятников» подобный мотив почти исчезает. В лучших, принципиальнейших их картинах он сменяется изображением небольшого кружка размышляющих персонажей. Это типично для момента реалистической переоценки ценностей, о котором мы говорили. Наконец, у «восьмидесятников» вновь возникает проблема человеческой массы. И возникает она как одна из насущных, центральных. Очень характерны мотивы, какие мы видели на молодежных выставках 1985— 1987 годов,— толпа людей в подземном переходе, поезде метро, автобусе, люди в больничной палате и магазине, человеческая река, текущая по эскалатору или улице; человеческое сообщество, чего-то ожидающее или чему-то внимающее. С их появлением фокус художнического зрения как бы снова перемещается в сферу нашего общего и обычного обитания. Но теперь оно вовсе не выглядит праздничным. Любая значительная работа такого плана —это вопросы, вопросы, вопросы: куда мы идем? кто мы? в чем наша цель, наша перспектива? На рубеже 70--80-х годов число ремесленников возросло и среди молодежи. При этом процесс обратного свойства идет отнюдь не с той интенсивностью, какая возможна, казалось бы, в общественных условиях наших дней — времени перестройки. Отсюда множество картин и картинок среднего качества, поток никого особенно не затрагивающих, конъюнктурных произведений, мимо которых зритель проходит на выставках. В основном это работы, перемалывающие общепринятые традиции советского изобразительного искусства в специфический жанр более или менее пестрой, эффектной, декоративной картины-панно. По сути, она лишена содержания, чужда каких бы то ни было проблем. О таких опусах здесь не было смысла писать. То лучшее, что в них сохраняется,— отзвуки открытий более раннего времени. Такие работы и их создатели словно бы вне динамики художественного сознания; им неведомо, чем живут в наши дни молодые силы искусства. Рядом с этим на молодежных выставках последнего времени проявилась еще одна позиция. Ее открытое, публичное выражение стало закономерным следствием демократизации нашей общественной и культурной жизни. Поиски, более или менее параллельные развитию авангарда в зарубежном искусстве второй половины XX века, и раньше занимали определенную часть художников в нашей стране. Однако на протяжении 1950—1970-х годов они выступали в качестве альтернативы художественной политике, проводившейся государственными органами культуры и Союзом художников. Вытесненный за пределы общедоступных выставок, наш «авангард» образовал некую «нишу», и это положение имело свои минусы и свои плюсы для его представителей. Перипетии их творчества — реальный феномен нашей культурной жизни, до сих пор не получивший научно-критической оценки. Такая задача не ставилась и в пределах этого реферата, потому, что ее решению должно предшествовать исследование соответствующего материала — специальное погружение в ту самую «нишу», что жила изолированно от процессов, о которых шла речь. В течение 1986—1987 годов, однако, преграды, вычленявшие этот слой творческой практики из ее совокупности, оказались сняты новой общественной ситуацией. Произведения неоавангардистского плана появились и на молодежных выставках, и на «взрослых». Авангардистская альтернатива стала реальной проблемой для широкого круга художников и для зрителя. Тем самым наряду с реалистической установкой и ее антиподом, конформистским ремесленничеством, перед молодыми как бы возник «третий путь»: перспектива искусства, заявляющего о своей независимости от прочих областей социальной практики, от общепринятой, традиционной иерархии материальных и духовных ценностей жизни. Есть глубокий исторический парадокс в том, что подобный выбор ныне уже в третий раз возникает перед молодой генерацией советских художников. Впервые это случилось в 20-е годы, затем на рубеже 50—60-х. Нет более нелепого занятия, чем поправлять историю. Однако теперешнее «третье пришествие» авангарда показывает, что связанные с ним проблемы не получили естественного разрешения в самой жизни нашей культуры. Почему так случилось — особая тема, и она ждет своего анализа. Говоря о сегодняшней ситуации молодого искусства, попробуем опереться лишь на самые фундаментальные, наиболее ощутимые уроки недавнего опыта. Видимо, первый из них, рассуждая логически, состоит в следующем: не оправдали себя притязания авангарда, выдвинутые в свое время его основоположниками и так или иначе возрождавшиеся на более поздних этапах его истории, стать единственным искусством XX века. И равным образом не оправдали себя попытки вычеркнуть авангардистский эксперимент из динамики художественных исканий, из развития художественного самосознания нашего общества. Об этом говорят непреложные факты. Идеи и опыт авангарда, его искания в области формы и языка питают весь современный дизайн; они служили и служат обогащению поэтики изобразительного искусства XX века. Но вот и второй урок. Если эти эксперименты оказываются пускай и «строптивой», но все-таки объективной частью исторической логики нашего художественного развития, на них распространяется действие основных законов искусства. Они подчиняются его органической диалектике. Поэтому в судьбе авангардистского эксперимента имеет такое же значение творческое качество результата, как и в развитии традиционных линий искусства. Поэтому и здесь, в этой сфере специфических поисков, перед художником, в сущности, открывается не «третья» возможность выбора, но тот же основополагающий выбор между Искусством — Творчеством и искусством — ремеслом, чья цель обеспечивать своего хозяина средствами к жизни, наподобие любого другого занятия. Таковы предварительные размышления в области, не традиционной для нашей критики. Навеяны же они тем, что мы видим на сегодняшних молодежных выставках. Это ведь факт: выйдя из своей «ниши» в широкое выставочное пространство, авангард утрачивает долгое время усугублявший к нему интерес ореол — не только формальной свежести, но и некоей социально-культурной альтернативы. А вместе с этим существенно возрастают акции таланта и профессионализма в противовес расчету на шокирующее действие непривычной, «недозволенной» формы. Начинается плодотворный процесс качественной дифференциации среди тех, кто претендует на роль первопроходцев неведомых троп искусства. Заключение. Пойдут ли общее творческое развитие, искания молодых тем или иным путем, предполагать трудно. Особенно в исторической ситуации множества сдвигов на разных уровнях нашего социального организма, культуры начала XXI века в целом. Однако в любой ситуации сохраняет значение выбор, совершаемый человеком. И, разумеется, такой выбор во многом зависит от наших ценностных представлений, идеалов, стремлений. А здесь немалую роль играет отношение к прошлому опыту. Вот почему, оглядываясь на нашу художественную жизнь последних тридцати лет, кажется важным не упускать из виду неких ее уроков. Сейчас много спорят о традициях отечественного искусства. Есть духовная традиция, которую искусство советское, искусство новейшее унаследовало от больших художников дореволюционной России. Это ум, сердце, творческое воображение, открытые насущным тревогам сограждан, человеческим борениям современности. Это потребность создавать искусство, соразмерное жизни — широко, общественно понятой, ее всеохватным запросам. Здесь дело больше во внутреннем пафосе творчества, нежели в индивидуальных или национальных творческих предпочтениях. Органически ощущаемый социальный масштаб художественных задач. Вот то, что, пожалуй, ярче всего выделяет достижения мастеров советского изобразительного искусства в любой международной экспозиции. Именно эта естественная, глубоко личная и потому индивидуально окрашенная творческая причастность общим вопросам жизни, Она налицо и в лучших произведениях наших молодых живописцев. Чувство гуманистической сопричастности определило, как представляется, развитие нескольких генераций, о которых у нас шла речь. Определило — при всех противоречиях, «завихрениях», которые свойственны нашему молодому и не молодому искусству. Живое, воплощенное в его образах гуманистическое начало и видится ценностью, способной позитивно влиять на завтрашний выбор художника.
Список литературы :1. Манин В. О современной живописи. – Творчество, 1982, № 5 2. Морозов А.И. Поколения молодых. – М.: Советский художник, 1989 3. Сысоев В. Искусство молодых. – Искусство, 1976, № 7 4. Яблонская М. Творчество молодых художников на новом этапе развития советского искусства. – В сб.: Советское искусствознание¢77. Вып.1. М., 1978,с. 5-15 5. Молодые живописцы 70-х годов. Альбом. Автор – составитель А. Дехтярь. М., 1979 6. Молодые советские художники. Альбом. Автор – составитель В. Сысоев. М., 1980 Примечания: Импрессионизм – (от фр. Impression – «впечатление») направление в искусстве последней трети ХIХ – начала ХХ в., сложившееся в 60-х – начале 70-х гг. во французской живописи. Представители И. (А.С. Голубкина, П.П. Трубуцкой в России и др.) стремились запечатлеть изменчивость окружающего мира, передать собственные мимолетные впечатления. Конформизм – (от позднелат. Conformis – «подобный», «сходный») приспособленчество, некритическое принятие существующего порядка вещей, господствующей политической системы и преобладающих мнений. Эклектика – (от греч. «эклектикос» – «выбирающий») соединение разнородных взглядов, идей, принципов. Список иллюстраций: 1. Г.М. Коржев Поднимающий знамя. 1958-1960 Центральная часть триптиха «Коммунисты» 2. Г.М. Коржев Влюблённые. 1958 3. Г.М. Коржев Поднимающий знамя. 1958-1960 4. Т.Т. Салахов Ремонтники. 1960 5. А.А. Смолин, П.А. Смолин Полярники. 1961 6. Н.И. Андронов Плотогоны. 1960-1961 7. П.Ф. Никонов Геологи. 1962 8. П.Ф. Никонов Наши будни. 1960 9. Д.Д. Жилинский В новом доме. Правая часть триптиха «На новых землях». 1967 10. Д.Д. Жилинский Под старой яблоней. 1969 11. В.Е. Попков Строители Братска. 1960-1961 12. В.Е. Попков Двое. 1966 13. В.Е. Попков Воспоминания. Вдовы. 1966 14. Т.Г. Назаренко Молодые художники. 1967 15. В.И. Иванов Луга. 1961 16. В.И. Иванов На покосе. В шалаше.1962 17. В.И. Иванов Рязанские луга. 1962-1967 18. В.И. Ивановов Молодая мать. 1964 19. В.И. Иванов Берёзы. 1969 20. Н.И. Нестерова Розовый дом. 1974 21. Я.Г. Анманис Композиция с художником. 1973 22. В.В. Владыкин Семья художника О.Лошакова. 1976 23. Р.-З.Л. Бичунас Художник и праздник. 1980 24. Г.В. Бородай Памяти художника А.Г.Венецианова. 1980 25. М.К. Кантор Зал ожидания. 1986 26. М.К. Кантор Чернобыль. Звезда Полынь. 1987. Часть полиптиха Страницы: 1, 2 |
|
