Реферат: Вазопись ориентализирующего стиля

Реферат: Вазопись ориентализирующего стиля

РЕФЕРАТ

по Античному искусству

Вазопись ориентализирующего стиля

Минск, 2000

“... Ни пустынь, ни степей. Ничего бескрайнего, кроме голубого, спокойного

неба. Земля, в которую то тут, то там широко врезывается море. Прозрачный

воздух и льющийся с высоты все пронизывающий и все озаряющий свет. Так что

даже в полумраке кипарисовой рощи проглядывает сияющая лазурь неба и моря.

Заливы, окаймленные мерными ступенями гор, наподобие амфитеатра. Четкий, как

бы естественно оформленный пейзаж, точно ограниченный скалами или серебристым

потоком. Достаточно открыть глаза, чтобы насладиться этим пейзажем как

картиной, созданной и обрамленной самой природой” (6). Здесь, в этом

солнечном краю, дарованном человеку богами, в этом маленьком райском уголке

Земли, еще в III тысячелетии до н.э. зародилась греческая цивилизация. Здесь

создавали древние греки свою величайшую культуру – культуру того мира, в лоне

которого возникла наша европейская цивилизация. Греческое искусство,

утверждающее торжество красоты, ликующей красоты мира, обретающей в образе

человека свое высшее воплощение, продолжает доставлять нам художественное

наслаждение и служит в известном отношении недосягаемым образцом.

Искусство античной Греции прошло в своем развитии несколько этапов,

совершенствуясь и приобретая с течением времени все новые и новые черты.

Зарождение его относится к периоду эгейской культуры, когда происходил

процесс разложения первобытнородовых отношений. следующий этап развития

греческой культуры – гомеровский период, представлявший собой переходную

ступень от родового строя к рабовладельческому. И вот наступает время первого

взлета искусства Эллады – период архаики, длившийся с конца VIII по конец VI

веков до н.э. Расцвет художественного творчества в этот период

непосредственно связан с изменениями, происходившими в греческом обществе.

VIII - VI вв. до н.э. – время формирования государства, перехода из

гомеровской эпохи экономической стагнации с сельской патриархальной культурой

на новый этап развития производительных сил и всего общества в целом. Рост

производства и связанное с ним усиление имущественного неравенства привели к

распаду родового строя в передовых эллинских общинах. Развитие ремесла и

торговли вызвало появление значительного количества городов, ставших центрами

жизни общества. В результате этого складываются греческие “полисы” –

небольшие рабовладельческие республики, власть в которых первоначально

принадлежала родовой аристократии. Полис представлял собой государство,

состоявшее из города и прилегавшей к нему небольшой территории. В этих новых

условиях греческое общество уже не ограничивается сельской жизнью и

связанными с ней интересами, с их неизбежной замкнутостью. Вновь возникшие

центры экономической, политической, общественной и культурной жизни – города

завязывают более оживленные отношения с другими странами, что значительно

расширяет кругозор общества того времени. Немало этому способствует

колонизационная деятельность наиболее активных эллинских городов –

метрополий, охватившая обширные побережья Средиземного и Черного морей.

Особенно же большую роль сыграли связи с Египтом и Передней Азией, этими

прославленными очагами высокой культуры еще во времена седой древности. Туда

устремляются греческие купцы-мореходы в погоне за сокровищами и привозят

оттуда богатые ткани и чеканные металлические изделия. Туда едут и греческие

наемники, продающие свою кровь, а иногда и жизнь, за вавилонское золото.

Одновременно происходят изменения и в мировоззрении нового общества.

Совершенно иными, чем в предшествующий период, становятся его устремления,

интересы и художественные вкусы. Формируются основные градостроительные

принципы, виды храмов, жилых и общественных зданий. Получает развитие

ордерная система. Появляются новые типы монументальной скульптуры – статуи

юношей-атлетов (курос) и девушек (кора). “Сохраняя монументальность и

целостность, свойственные памятникам древнейших художественных цивилизаций,

греческое искусство эпохи архаики постепенно обретает самобытность и яркие

гуманистические черты” (4).

Рассмотрим один из видов искусства, в котором эти новые черты в развитии

цивилизации проявились наиболее ярко, – греческую вазопись. Этот вид

художественного творчества – роспись керамических сосудов – приобрел в

Древней Греции небывалую популярность. Вазопись дает некоторое представление

о почти не сохранившейся древнегреческой монументальной живописи. Выполнение

и украшение ваз росписью составили важную область античного искусства.

Композиция росписи органически связывалась с формой сосудов, гибкий ритм

обобщенных контурных линий отличался строгой упорядоченностью, декоративным

изяществом и свободой. “Тектоническая ясность и функциональная оправданность

форм, гармоничные пропорции сделали древнегреческие вазы классическими

образцами для европейского искусства последующих эпох” (4).

В период, который мы сегодня называем гомеровским, в вазописи Древней Греции

преобладал геометрический стиль. В VIII в. до н.э. крайне бедную тематику,

сводящуюся почти к одним линейным орнаментам, и сухую монохромность

геометрических росписей сменило более богатое содержание и более красочные,

сочные и полнокровные изображения. Во второй половине VIII в. до н.э. уже не

соблюдались строгие нормы геометрического стиля.

В конце VIII – начале VII вв. до н.э. в вазописи начал складываться новый,

более свободный, жизнерадостный, богатый и красочный стиль. Существует

несколько гипотез его зарождения. Обычно принято считать, что он всецело

навеян искусством классического Востока, поэтому вазы этого стиля называют

“ориентализирующими” или вазами “восточного стиля”. Известный исследователь

искусства Б.Р. Виппер утверждает, что восточные влияния проникали в греческую

керамику двумя главными путями – через Крит и через восточно-ионийские

центры, Милет и остров Родос. На Крите, по мнению Б.Р. Виппера,

ориентализирующий стиль распространился раньше всего, так как свойственные

этому стилю динамическая композиция и округленность линий нашли себе

благодатную почву в критских традициях. “В самих формах критских сосудов

раннего ориентализирующего стиля, явно навеянных металлическими образцами,

чувствуется что-то совсем не керамическое. К металлическому эффекту стремится

и роспись сосудов, особенно тех из них, где белые узоры по темной глазури

имитируют орнамент, процарапанный по металлическому фону” (2).

Однако другие исследователи античной керамики и, в частности, В.Д.

Блаватский, придерживаются иного мнения относительно происхождения

ориентализирующего стиля. Не отрицая существенной роли Восточных стран в

развитии художественной культуры Греции в рассматриваемый период, они склонны

полагать, что в основе этого нового течения лежало не подражание восточным

образцам. В.Д. Блаватский видит в новом течении совершенно самостоятельное и

самобытное явление, вызвавшее возникновение нового, более свободного стиля,

чем стиль геометрических росписей. В создании этого нового стиля участвовали

не только ионяне, но также эоляне и доряне, причем вклад последних был отнюдь

не меньше, а скорее больше, чем первых.

“Достойно внимания, что во времена зарождения нового стиля в вазописи, во

второй половине VIII в. до н.э., наиболее ярким и значительным в

художественном творчестве Востока было искусство Ассирии, а между тем именно

последнее весьма далеко от росписей ваз ориентализирующего стиля. Это лишний

раз подтверждает, что новый стиль в вазописи отнюдь не был наносным явлением,

пришедшим откуда-то извне. Это было самобытное явление, порожденное

внутренними потребностями и вызванное к жизни развитием греческого общества”

(1).

В.Д. Блаватский считает, что искусство Крита не просто передало восточное

влияние на территорию Балканской Греции, а само стало первым толчком,

вызвавшим новое движение в вазописи. При этом известную роль могли сыграть не

умиравшие там традиции искусства Эгейской эпохи, отличавшейся, как известно,

изумительным мастерством в передаче живой натуры. На критских вазах

геометрического стиля нет того неограниченного господства абстрактных,

геометрически правильных форм, которое характерно для керамики греческих

метрополий того же времени. Это объясняется живучестью эгейских традиций в

искусстве Крита – центре тхалассократии (морской державы) царя Миноса. С

этими традициями связано стремление передавать не втиснутые в геометрическую

схему, а свободные формы природы, стремление внимательно наблюдать ее и на

основе этих наблюдений создавать художественные образы.

По мнению В.Д. Блаватского, в дальнейшем немалую помощь греческим мастерам в

их новых исканиях, в развитии их художественных представлений могло оказать

искусство классического Востока (Передней Азии и Египта). Произведения его не

могли не поражать посещавших эти страны эллинов причудливой фантастикой своей

тематики, своим красочным великолепием. Вместе с тем некоторые художественные

изделия Востока, преимущественно произведения прикладного искусства, – ткани,

металлическая утварь и пр. – проникли в результате торговли в Грецию. Это еще

более облегчало знакомство греческих художников и ремесленников с восточными

образцами. Создавая свои оригинальные произведения, эллинские мастера нередко

использовали эти образцы, подвергая их сильной переработке.

Как уже говорилось выше, элементы нового стиля начали зарождаться еще в

вазовых росписях второй половины VIII в. до н.э., но вполне развитых форм

ориентализирующий, или ковровый, как его еще называют, стиль достиг лишь в

VII в. до н.э., продолжая существовать еще в течение первых десятилетий VI в.

Крупными центрами производства ваз коврового стиля были передовые торгово-

ремесленные общины того времени: Коринф, Родос, Самос, Клазомены, Навкратис,

Аттика.

Формы сосудов коврового стиля заметно отличаются от форм предшествующего

периода. Несколько жесткие очертания и нередко вытянутые пропорции ваз

геометрического стиля меняются приземистыми, сильно раздутыми, сочными,

округлыми, как бы пухлыми формами керамики новой эпохи. Наиболее

распространенные и характерные для этого времени сосуды – это кратеры,

амфоры, ойнохои, килики, а также небольшие сосуды – арибаллы (для

ароматических масел), бомбилии, пиксиды (для хранения косметики).

Распространенной формой керамических изделий были также блюда.

Смену сухих и вытянутых форм геометрического стиля более округлыми и низкими

в вазах VII – VI вв. до н.э. можно сопоставить с аналогичной эволюцией в

эллинской архитектуре тех же эпох. Характерные для зодчества начальных

столетий I тыс. до н.э. стройные деревянные колонны прiмерно с конца VII в.

до н.э. постепенно начинают сменяться массивными, раздутыми формами каменных

колонн храмов дорийской архаики. Достойно при этом внимания замечательное

совпадение в характере профилей эхинов дорических капителей и в очертаниях

сочных тулов коринфских киликов.

Технические приемы, которые применяли мастера ваз ориентализирующего стиля,

более разнообразны, чем в предшествующий период. вазы расписывались не только

лаком, но также и красками, белой и пурпурной. Для внутренних контуров фигур

и других деталей, например, чешуйчатого орнамента, применялись процарапанные

линии, иногда исполненные простым острием, иногда циркулем.

Как и на геометрических вазах, роспись больших ваз коврового стиля обычно

состоит из горизонтальных поясов, но число их не столь велико. На небольших

сосудах часто значительная часть, а иногда и почти вся боковая поверхность

тулова занята очень широким поясом фигурного фриза; при этом бывает, что все

вместилище вазы украшено одной композицией или одним орнаментальным мотивом.

Особенно резко с переходом к ориентализирующему стилю изменился характер

росписей, их тематика. Геометрические узоры (меандр, шахматный орнамент,

зубчатый орнамент, зигзаги, пояса) уступаю т место различным сильно

стилизованным растительным мотивам. Широко применяются пальметты, розетты,

стилизованные цветы и бутоны лотоса. Эти мотивы иногда встречаются

поодиночке, но чаще в более или менее сложных сочетаниях, образуя пояса или

кольца. В отличие от сухих линий геометрических монохромных узоров, орнаменты

ваз ориентализирующего стиля насыщены полнокровной сочностью и жизнерадостной

полихромией.

Еще большее изменение испытывают фигурные изображения, которые теперь

начинают господствовать над орнаментальными мотивами. Восточные животные и

фантастические существа смешиваются с образами греческой мифологии. Греческих

керамистов охватывает жажда рассказывать, драматизировать события жизни и

мифа. Более подвижные и жизненные изображения животных, фантастических

существ и человеческих фигур, несмотря на их условную стилизацию, значительно

ближе к натуре, чем напоминающие иероглифы схематические рисунки

геометрического стиля.

Фигурные изображения представляют главным образом фризы с изображениями

следующих одно за другим животных или фантастических существ. Эти фризы

образуют пояс на наружных стенках тулова или замыкаются в кольцо внутри

сосуда или на его крышке. Композиции с человеческими фигурами встречаются

сравнительно редко, сюжеты их обычно имеют мифологическое содержание:

изображения божеств или сцен героических циклов, в частности, троянского.

Довольно редко встречаются изображения людей, сцены битв, вереница всадников,

охота на зайцев.

Таким образом, тематика фигурных изображений на вазах ориентализирующего

стиля заметно обогащается. На фризах с расположенными в ряд животными мы

видим не только изображения быков, оленей, кабанов, козлов, орлов, петухов и

водяных птиц, но также пантер и львов. “Особой семантикой обладает образ

львицы: она – и символ материнства, и атрибут многих богинь – матерей, и

воплощение сладострастия. Львица связана со многими женскими божествами:

Артемидой Эфесской, Кибелой, Гекатой, Аталантой, Реей и др.” (7). Фигуры

животных имеют плоскостной характер, и с этим связана их сильная

“распластанность” и выразительность силуэтов. Птицы – летящие орлы или

стоящие лебеди, утки, петухи – изображаются в профиль, как и фигуры

четвероногих животных и их головы. Заслуживает внимания твердо установившаяся

иконография льва и пантеры. У последней туловище изображается в профиль, а

голова в фас; у льва же и туловище, и голова неизменно показаны в профиль.

Обязательным элементом росписи ваз коврового стиля является изображение

различных чудищ: сфинксов, грифонов, сирен, Горгон, крылатых демонов.

Греческая мифология, а в особенности ее зооморфные черты, получили на сосудах

архаики свое воплощение. И судя по изображениям мифических существ, можно, на

мой взгляд, обнаружить еще одно подтверждение того, что ориентализиурющий

стиль не был полным заимствованием из искусства Востока, хотя на первый

взгляд может показаться обратное, ведь такие фантастические образы, как,

например, сфинкс или грифон, встречаются как в искусстве Египта, так и в

искусстве Греции. Но на самом деле греческие сфинксы сильно отличаются от

широко известных египетских. Если у египтян сфинксы – это “благостные мужские

существа с человеческой головой и телом льва, то у египтян это смертоносное

божество с головой и грудью женщины, львиным телом и орлиными крыльями.

Греческий грифон, в отличие от рогатого персидского, – чудовищная птица с

орлиным клювом и телом льва. Грифоны – “собаки Зевса” – по преданию, стерегут

золото в стране гипербореев, охраняя его от одноглазых аримаспов.

Уже отмеченный плоскостной характер трактовки фигур усиливается несколько

условным применением богатой полихромии: белой и пурпурной краски, а также

обильными орнаментальными мотивами, заполняющими пространство между фигурами.

все это в целом придает росписям некоторую пестроту и своеобразный “ковровый”

характер.

Вазы коврового стиля в значительном количестве изготовлялись в различных

центрах Эллинской метрополии, в южной части Балканского полуострова, на

островах Эгейского архипелага, а также в греческих колониях.

Первые веяния нового стиля можно наблюдать в керамике Крита, к сожалению нам

мало известной. Прекрасным образцом ее является прославленное глубокое блюдо из

Прэса (Прайса), относящееся к VII в до н.э. На внутренней стороне его

представлен всадник верхом на лошади, на наружной – герой, возможно, Геракл,

борющийся с морским чудовищем Тритоном. “Смело очерченное контуром,

напряженное, эластичное тело героя исполнено с несравненно большей свободой,

чем примитивные изображения геометрического стиля. <...> Вся сцена полна

жизни и движения. Герой могучими руками сжимает большое узкое тело морского

чудища, покрытого скользкой чешуей. Чувствуется стремление художника

запечатлеть драматизм происходящего события. Композиция сцены борьбы героя с

чудищем с большой свободой вписано в круг. Отсутствие орнаментов сообщает

рисунку легкость и непринужденность, подобную эгейским росписям” (1).

Возможно, что с пережитками традиций эгейского искусства была также связана

группа так называемых делосско-мелосских ваз. Точнее определить место

происхождения этих великолепных сосудов, изготовленных в VII в до н.э., в

настоящее время не представляется возможным.

Наряду с фигурными композициями важную роль в росписях этих ваз играет

орнамент. При этом излюбленным мотивом являются волюты и спирали, столь

характерные для орнаментики позднемикенского искусства. Не менее

примечательно сходство фигурных изображений на делосско-мелосских вазах со

стенной живописью Тиринфа. Показательной в этом отношении является сцена,

представляющая Апполлона на колеснице, запряженной крылатыми конями, и

стоящую против него Артемиду. Композиция, общий принцип построения и

постановки фигур, трактовка голов, техника исполнения – темные контуры фигур

и сплошная раскраска одежды – все это во многом напоминает росписи Тиринфа.

но один элемент росписи вазы резко отличает ее от своих предшественников

эгейских времен. В фигурных сценах на делосско-мелосских вазах резко

выступает декоративный характер росписи: фон между фигурами тесно заполнен

обильными и разнообразными орнаментальными мотивами. Более того, фигуры коней

в отдельных частях также трактованы подобно орнаменту: таковы их головы,

крылья и особенно ноги. Благодаря такой трактовке устанавливается

органическая связь между изображениями и орнаментом. В полном соответствии с

этим орнамент между фигурами, представляющий собой стилизованные растительные

мотивы – пальметты, волюты, усики, розетты и пр., отличается своеобразной

жизненностью. “Кажется, что вазописец, наносивший эти ухоры, пытался создать

впечатление полной соков, буйной растительности” (1).

Следующий центр развития вазописи периода архаики – дорийский Сикион,

керамика которого достигла высокого уровня и полной оригинальной

самобытности. Фигурные композиции, занимающие видное место в росписях

сикионских ваз, в отличие от рассмотренных ранее, обычно представляют не

мифологические сюжеты, а сцены обыденной жизни, войны или охоты.

Фантастические существа если и изображаются, то играют второстепенную роль.

Роспись сикионских ваз по большей части строится из нескольких поясов;

главный из них, выделяющийся шириной и значением изображений, занимает

наиболее широкую часть тулова. второстепенные пояса заполняются менее важными

сценами, чаще простыми орнаментами (язычки на плечах, лучи на нижней части

тулова) и горизонтальными поясами лака. Такие пояса лака или расположенные

одна возле другой параллельные узкие линии иногда покрывают значительную

часть поверхности вазы. Равным образом и в орнаментальных мотивах, и в

фигурных изображениях сикионских ваз VIII – VI вв. до н.э. линия имеет очень

большое значение.

Один из лучших образцов сикионской керамики – кувшин из собрания Киджи. Он

представляет собой высокий одноручный сосуд с расходящимся раструбом устьем и

емким туловом, особенно раздутым в нижней части. Всю наружную поверхность

вазы покрывает богатая роспись, разделенная на пояса; раструб горла украшен

снаружи и внутри богатыми орнаментальными мотивами. На плечах – наиболее

бросающиеся в глаза части кувшина, особенно при взгляде на него сверху, –

широкий фриз с изображением сцены боев гоплитов: дорийские фаланги переданы

вазописцем с изумительной точностью и тонкой наблюдательностью. Жизненность

сцены боя достигается очень простым и вместе с тем убедительным и правдивым

изображением рядов гоплитов. За фигурой каждого воина выступает часть фигуры

его товарища, находящаяся в такой же позе. Отсутствие дополнительного

орнамента заставляет зрителя все внимание сосредоточить на представленной

сцене.

“Ювилелирная обработка деталей, виртуозная тонкость линий, богатство и

пестрота колорита приводит к тому, что отдельные фигуры мало выступают, – они

как бы полностью поглощены целым. Мы видим не отдельных бойцов, а состоящую

из них могучую фалангу” (1).

Расположенный посередине тулова довольно широкий пояс занят рядом тематически

несвязанных изображений: сидящий сфинкс, охота на льва, колесница,

запряженная четверкой коней, всадники и т.п. Другая сцена, занимающая узкий

пояс под предыдущим, представляет собой живую картину псовой охоты. Тонкая

наблюдательность художника и выразительность этой сцены позволяет вспомнить

замечательные охотничьи сцены в Микенском искусстве. Этот мотив псовой охоты

получил широкое распространение на сикионских вазах. Его можно наблюдать на

узких поясах, украшающих плечи или тулово остродонных сосудов для оливкового

масла, употреблявшегося атлетами.

Представление о керамике VII в до н.э. другого дорийского города, соседнего с

Сикионом – Аргоса, дает происходящий оттуда кратер с подписью исполнявшего

его мастера Аристонофа. По сравнению с более изысканными формами сикионских

ваз кратер Аристонофа кажется несколько тяжеловестным и грубоватым. На одной

из сторон вазы представлена сцена из поэмы Гомера “Одиссея” – ослепление

Полифема, где Одиссей с четырьмя своими спутниками вонзает громадный шест в

единственный глаз циклопа. В изображениях кораблей и особенно корзины на

шесте, в которой Полифем носил ягнят, видна любовь вазописца к передаче

деталей. Большая фигура краба, возможно, является отголоском эгейских

традиций: эгейские художники проявляли большой интерес к морской фауне.

Значительно большая роль, чем Аргосу, в производстве ваз ориентализирующего

стиля принадлежала третьему дорийскому центру – Коринфу. В VII – VI в.в. до

н.э. Коринф в большом количестве изготовлял расписные вазы, которые

вывозились в различные города Восточного Средиземноморья и особенно в Южную

Италию.

Для коринфской керамики особенно характерны сочные, «пузатые» формы сосудов,

по большей части довольно приземистых: арибаллы, бомбилии, пиксиды, килики,

скифосы, кратеры. Изредка встречаются фигурные вазы, как например, ритон из

собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.

Темой коринфских росписей являются изображения спокойно, как бы вразвалку,

следующих одно за другим различных животных: львов, пантер, кабанов, оленей,

водяных птиц, орлов. Среди этих животных нередко изображаются и

фантастические существа: сфинксы, сирены, грифоны, змееногие крылатые демоны

и другие.

Характерной особенностью коринфских росписей является трактовка фигур сочным

пятном с округлыми, по большей части выпуклыми, очертаниями. Изображения

раскрашены белой и пурпурной красками, а внутренние контуры обозначены

процарапанными линиями. Такие же округлые пятна служат заполнительным

орнаментом между фигурами. Иногда эти пятна имеют произвольную форму, иногда

они представляют собой небрежно исполненные розетты, расчлененные внутри

краской. Грузные формы животных и обилие заполнительных орнаментов приводят к

тому, что вся поверхность фриза оказывается заполненной. Это придает росписям

особую насыщенность, а обилие пурпурной и белой красок сообщает им ярко

выраженный «ковровый» характер.

Свои декоративные ковровые росписи коринфские вазописцы с изумительным

мастерством умели сочетать со сложной сферической формой сосуда. Грушевидное

вместилище бомбилия иногда украшалось одним сложным растительным мотивом,

сочетающим парные, противопоставленные пальметты и бутоны, или еще более

трудной по замыслу единой фигурой крылатого, змееногого демона. «В таких

вазах мастерство гончара и мастерство вазописца неразрывно связаны единством

художественного замысла. Такая ваза особенно наглядно подтверждает положение,

что небольшие греческие сосуды по большей части не были рассчитаны на какую-

либо единую точку зрения, а воспринимались с различных сторон, в живом

движении, как это обычно было при употреблении бомбиев, арибаллов и других

туалетных ваз» (1).

Коринфские вазы вызвали многочисленные подражания. Однако вазы, изготовленные

и расписанные по коринфскому образцу, значительно уступают своим

предшественницам по стилистической трактовке фигур и приемами росписи.

Таковыми, в частности, являются итоло-коринфские вазы. Глина их отличается

несколько более приглушенным, часто коричневым тоном, в отличие от светло-

желтой глины коринфских ваз. Общий характер форм сосудов, сюжетов и стиля

росписей близок коринфским сосудам, но заметны и некоторые отличия. В формах

ваз нет округлой сочности и вместе с тем гармоничности коринфских образцов.

Вместо упругих кривых линий контуров, на итало-коринфских вазах нередко

встречаются надломы в очертаниях вместилищ или вялые формы последних,

непропорционально вытянутые шейки, дисгармоничные резкие переходы от выпуклых

очертаний тулова сосуда к заостренному или плоскому дну.

В итало-коринфских росписях орнамент играет большую роль, чем в коринфских.

Роспись малых сосудов часто ограничивается простыми поясами и узкими полосами

лака или краски, а также самыми незатейливыми узорами: язычками, ресничками и

т.п. Нередко и большие сосуды расписываются одними орнаментальными мотивами с

исполненными точками розеттами, язычками, «финикийскими» пальметтами на

наиболее широких частях тулова, поясами процарапанных полукругов и корзинками

лучей (узором из лучеобразно расходящихся линий на нижней части тулова

сосуда). В фигурных росписях заметно выступает схематизм, а равно и

небрежность, иногда переходящая в алеповатость, что совершенно не свойственно

коринфским вазам. Фигуры животных нередко непомерно вытянуты и утрачивают

сходство с реальной натурой. В сюжетах иногда сказывается безудержная

фантастика. Так, на одной итало-коринфской тарелке в едином фризе

представлены: львица, олень, водяная птица и корабль с боевым тараном и

мачтой. Еще дальше пошел мастер, который, расписывая один из арибаллов,

изобразил двух крылатых воинов со щитами; одному из громадных крыльев

щитоносца он пририсовал петушиные ноги.

Примерно такая же роль, какую играл Коринф как крупнейший центр керамического

производства на западном побережье Эгейского моря, выпала на востоке острову

Родосу. В течение VII и значительной части VI веков до н.э. родосские

мастерские выпускали большое количество художественной посуды, которая,

вероятно, распространялась милетскими купцами по греческим колониям на

Средиземном и Черном морях.

В родосской керамике часто встречаются следующие формы сосудов: ойнохои,

кувшины и амфоры с округлыми, раздутыми туловами, большие плоские блюда и

меньшие по величине более глубокие блюда на стройных ножках. В росписях

ойнохой и других высоких родосских ваз обычно преобладает система более или

менее широких поясов, отвечающих тектонике сосуда. Главные из этих поясов, на

плечах и тулове, обычно заполнены рядами следующих один за другим животных:

козлов, быков, птиц или фантастических существ: грифонов, сфинксов.

Встречаются и изображения собак, преследующих зайцев. Второстепенные части

заполняются различными узорами; плетенка или сложный меандр нередко украшает

шейку, нижнюю часть тулова – корзинка лучей или бутоны, чередующиеся с

цветами.

Росписи родосских ваз в целом производят впечатление, близкое по характеру

узора ковра. Однако эти ковровые росписи совершенно не похожи на коринфские.

Там преобладало сочное расплывчатое пятно и в изображениях, и в

заполнительном орнаменте. Здесь заметно выступает большая определенность

очертаний, четкость контуров и большая роль линий. В отличие от несколько

вялых, как бы переваливающихся на ходу зверей на коринфских вазах, легкие и

стройные фигуры животных родосской керамики полны энергичного движения. Они

широко шагают, припадая на передние лапы, или бегут. В полном соответствии с

фигурами заполнительный орнамент на родосских вазах состоит из различных

линейных мотивов, восходящим иногда к узорам геометрического стиля. С иными

композиционными приемами мы встречаемся в росписях родосских блюд и блюдец.

«Большая круглая поверхность обычно использовалась вазописцем для единой

композиции. Так, на одном из блюд представлена сцена из троянского цикла: бой

Гектора с Менелаем над телом павшего воина. Свободное пространство между

фигурами запонено разнообразными линейными мотивами, возможно, имевшими и

апотропический смысл (два глаза наверху композиции). Линейно-орнаментальный

характер этих узоров хорошо согласуется с изображениями изукрашенных щитов и

фигур самих героев» (1).

Ковровый стиль исчез не сразу и нельзя провести резкую границу между ним и

преемником его, чернофигурным стилем. Однако у коврового стиля не было столь

продолжительной истории «пережиточных» явлений, как у геометрического стиля.

Интересные отголоски ориентализирующего стиля можно наблюдать на относящихся

к классической эпохе олинфских мозаиках, которые, вероятно, навеяны коврами

своего времени. Возможно, что в отделке и украшениях ковров и тканей стиль

"«овровых"»росписей держался дольше, чем в других видах художественного

ремесла. Ориентализирующий стиль стал качественно новым этапом в развитии

греческой вазописи, исключив из своей тематики преобладание примитивных

космогонических представлений, которые заметны в росписях геометрического

стиля. В изображениях уже четко выступает уже сложившийся олимпийский пантеон

и героический эпос, и это подтверждает то, что вазописцы эпохи архаики могли

ярко отразить свое время, его интересы и стать носителями вкусов своего

общества.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Блаватский В.Д. История античной росписной керамики. – М.: Издательство

Московского Университета, 1953.

2. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. – М.: “Наука”, 1972.

3. Гомбрих Э. История искусства. – М., 1998.

4. История искусства зарубежных стран. Т. 1. – М.: Издательство Академии

художеств СССР, 1962.

5. Любимов Л. Искусство Древнего мира. – М.: “Просвещение”, 1980.

6. Мифы народов мира. Т. 1. – М.: “Российская энциклопедия”, 1994.

7. Мифы народов мира. Т. 2. – М.: “Российская энциклопедия”, 1994.

8. Популярная художественная энциклопедия. Т. 2. – М.: “Советская

энциклопедия”, 1986.

9. Сидорова Н.А., Тугушева О.В., Забелина В.С. Античная расписная керамика. –

М.: “Искусство”, 1985.