Реферат: Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе

монастыря по имени Андреа де'Буони (или Буоно).

20 апреля 1573 года Паоло передал законченное полотно монахам, однако 18 июля

того же года был вызван на допрос трибуналом инквизиции и был вынужден

оправдываться за слишком свободную трактовку священной темы. Обвинение,

представленное инквизитором Аурелио Скеллино, священнослужителем из Бреши,

заключалось в том, что художник изобразил религиозный сюжет без должного

уважения к евангельскому тексту. В частности, Скеллино усмотрел в одеждах и

"поведении" некоторых персонажей картины - солдатах, вооруженных и одетых как

немцы, шуте с попугаем (символом похоти), слуге с кровоточащим носом, - в

том, что не Христос, а Петр разрезает на части ягненка, знак приверженности

художника идеям Реформации, зародившимся в Северной Европе и получившим

распространение в Италии, в том числе и в Венеции. Перед лицом предъявленных

ему обвинений Паоло искусно защищался, отстаивая свободу художника: "Мы,

живописцы,.. пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и

сумасшедшие... Если в картине остается некоторое пространство, я украшаю его

фигурами, которые кажутся мне подходящими и соответствующими замыслу". Однако

доводы Веронезе не произвели должного впечатления на Скеллино и не убедили

его в полной "невиновности" художника. В результате инквизитор "приговорил"

Паоло исправить и улучшить картину в течение трех месяцев и за собственный

счет таким образом, чтобы она отвечала важности изображаемого сюжета. Тем не

менее исправления, внесенные художником, как о том свидетельствуют результаты

исследований, осуществленных в процессе реставрации огромной картины в 1980-

1982 годах, были весьма незначительными. Веронезе ограничился тем, что ввел

надпись "FECIT D.COVL MAGNU.LEVI-LUCAE CAP.V" (И сделал для Него Левий в доме

своем большое угощение. Лк. 5), разместив ее на холсте вверху на карнизе,

венчающем пилястры. Таким образом, Паоло по сути дела изменил лишь название

холста, превратив Тайную вечерю в Пир в доме Левия.

Обстоятельства связанного с картиной судебного процесса нельзя рассматривать

только как проблему взаимоотношений художника и инквизитора: вполне вероятно,

что Паоло поневоле оказался вовлеченным в полемику внутри самого

доминиканского ордена; полемику между группой монахов из венецианского

монастыря, среди которых было немало тех, в том числе среди высшего

духовенства, кого называли отступниками или подозревали в сочувствии идеям

Лютера, и самим инквизитором, принадлежавшим к доминиканцам - пламенным

защитникам католичества. Другими словами, вина Паоло, очевидно, состояла в

том, что он без необходимой "критичности" выполнил указания братьев

монастыря, заказавших ему картину. Полная непричастность художника к сути

спора о соотношении художественного результата и религиозного содержания с

особой наглядностью проявилась в том эпизоде допроса, когда живописец

простосердечно называет Страшный суд Микеланджело в качестве "примера,

который мне дали мои учителя", упоминая произведение, которое в эти годы было

объектом самых жестоких обвинений со стороны многих фанатически настроенных

представителей римского духовенства, вплоть до признания его еретическим и

подлежащим уничтожению.

В любом случае в картине Пир в доме Левия Веронезе достиг одной из самых

высоких вершин своего искусства: сложность эффектно разработанной

сценографии, обращенной к теориям Серлио и, конечно же, связанной с

архитектурными идеями Палладио, сочетается с драгоценной красотой колорита,

мощного, сверкающего, пронизанного светом, усиливающим праздничную

декоративность композиции.

"Пир в доме Левия" - самое грандиозное из полотен Веронезе (около 13 м.

ширины). Архитектура занимает здесь, по существу, господствующее положение:

действие происходит в монументальной трехпролетной лоджии, за которой в

глубине развертывается череда великолепных сооружений.

К Пиру из венецианской Галереи очень близка по праздничному ощущению жизни

еще одна картина, хранящаяся в том же музее: блистательный алтарный образ

Мистическое обручение Святой Екатерины, написанный в середине 70-х годов для

главного алтаря одноименной церкви.

Здесь, как и в сценах Пиров, художник достигает счастливой гармонии,

объединяя религиозный сюжет с патрицианским великолепием венецианской жизни и

перенося событие Священной истории в атмосферу пышного современного

празднества. Благодаря этому изменения претерпевает и география легенды.

Действие происходит у Веронезе отнюдь не в египетской Александрии, но в

типично венецианском окружении. Картина отличается высочайшими

колористическими достоинствами. Еще в XVII веке Марко Боскини первым сумел

оценить исключительное цветовое богатство полотна, посвятив ему несколько

выразительных поэтических строк: "Это означает, что художник, стремясь

достичь таких эффектов, / смешал золото, жемчуг и рубины, / и изумруды, и

самые прекрасные сапфиры, / и алмазы, чистейшие и безупречные".

К венецианскому алтарному образу весьма близки другие картины на религиозные

сюжеты, также относящиеся к первой половине восьмого десятилетия. Среди них -

два варианта композиции Поклонение волхвов, написанные в 1573 году. Один,

предназначенный для церкви Сан Сильвестро в Венеции, в 1885 году был

приобретен Лондонской Национальной галереей; другой и по сей день находится в

церкви Санта Корона в Виченце, для которой он был заказан. В данной связи

упомянем также картину Мученичество Святой Юстины, украсившую в октябре 1574

года один из алтарей падуанской базилики, посвященной этой святой.

В серии из четырех холстов со Сценами из жизни Христа, исполненной для

венецианского дворца семьи Куччина в 1572 году (ныне в Картинной галерее в

Дрездене), традиционным евангельским событиям художник придает форму живого

рассказа, многочисленные "герои" которого подобны выразительно

жестикулирующим театральным актерам, одетым в современные костюмы. В одном из

этих полотен с изображением Семьи Куччина перед Мадонной сами представители

семейного клана становятся участниками своеобразного костюмированного

представления, "разыгранного" в Венеции, как о том свидетельствует

изображенный на фоне справа дворец Куччина на Большом Канале, для которого и

были заказаны четыре монументальных полотна.

Конечно, деятельность Паоло этих лет не ограничивалась картинами на

религиозные темы; с не меньшей активностью художник работал и в области

светской живописи, нередко вдохновляясь эротическими мотивами. Речь идет о

художественном жанре, пользовавшемся большим спросом у коллекционеров, в

особенности после того, как со смертью Тициана картины подобного рода почти

исчезли. К этой группе следует отнести серию из четырех композиций, так

называемых Аллегорий любви, из Лондонской Национальной галереи, исполненных

Веронезе около 1575 года или несколько позднее. В XVIII веке, когда картины

находились в коллекции герцога Орлеанского, считалось, что они изображают

Неверность, Разочарование, Уважение и Счастливый союз; однако и поныне

исследователи не могут прийти к единому выводу относительно содержания этих

композиций, скорее всего, предназначавшихся для декорации свода какого-то

зала. Можно лишь предполагать, что в парных изображениях противопоставлены

муки и удовольствия любви (радость и разочарование, верность и измена) и что

поводом для их создания послужило событие, связанное с чьим-то

бракосочетанием.

Еще одна серия из четырех картин высочайшего качества, также написанных на

светскую тему, принадлежала императору Рудольфу II. В настоящее время эти

произведения разошлись по разным собраниям, обосновавшись в коллекции Фрик в

Нью-Йорке (Благоразумие и Сила и Геркулес на распутье), Музее Метрополитен

(Венера и Марс, связанные Амуром) и Музее Фитцуильям в Кембридже (Меркурий в

спальне Герсы превращает в камень Аглавру). Точно не известно, был ли этот

живописный цикл заказан художнику самим императором или же картины были

приобретены для Рудольфа в более поздний период; тем не менее следует

отметить, что их содержание прекрасно отвечало рафинированной культуре

пражского двора конца XVI века. Наряду с упомянутыми сериями сохранилось

множество исполненных Веронезе в эти годы картин, посвященных любовным

историям отдельных мифологических персонажей, героиней которых чаще всего

выступает Венера, богиня Любви. Таковы, к примеру, композиции Марс,

раздевающий Венеру из Шотландской национальной галереи в Эдинбурге, Венера,

обезоруживающая Амура из частного собрания в Риме или Венера и Адонис из

Художественного музея в Сиэтле. По-видимому, в том же ключе следует

воспринимать полотно Похищение Европы из Дворца дожей в Венеции. Написанное

во второй половине восьмого десятилетия для Якопо Контарини, оно было

принесено в дар Венецианской республике в начале XVIII веке одним из членов

этого семейства. Драматическая фабула мифа "рассказана" Веронезе спокойно и

неторопливо; особой красотой отличаются изящные фигуры персонажей и колорит,

построенный на сочетании живых и ярких тонов. Не приходится сомневаться, что

как раз картины такого типа поразили в XVIII веке воображение многих

венецианских живописцев, в особенности Себастьяне Риччи и Джамбаттисты

Тьеполо, с творчеством которых связано настоящее "возрождение" стиля

Веронезе.

Очень важно для творчества Веронезе 80-х годов участие в работах по

обновлению декоративного убранства в целом ряде важнейших помещений Дворца

дожей. Пострадавшие во время пожара, вспыхнувшего ночью 11 мая 1574 года, эти

залы были быстро восстановлены под руководством возглавившего реставрационные

работы Антонио да Понте, который привлек в качестве консультантов Рускони и

Палладио. Уже в январе 1575 года Паоло получил заказ украсить плафон

восстановленного Зала дель Колледжо (Коллегии), расположенного на втором

бельэтаже дворца. В этом зале происходили все важнейшие официальные церемонии

с участием дожа и властей Венеции. Над декорацией Паоло работал около трех

лет, как о том свидетельствуют платежные документы 1577 года. Впрочем,

написанные им холсты в любом случае должны были занять свои места на своде в

период до марта 1578 года, т.е. до кончины дожа Себастьяна Веньера, гербы

которого украшают окаймляющий свод фриз.

Созданный Веронезе цикл полотен принадлежит к числу подлинных шедевров

мастера, нашедшего здесь идеальную форму для прославления "доброго правления"

Венецианской республики, Веры, на которой это правление было основано, и

Добродетелей, направлявших действия венецианских правителей. Содержание

аллегорической программы раскрывают надписи, размещенные в кессонах,

поблизости от трех главных композиций: "Robur imperii" (Сила империи) над

изображением Марса и Нептуна, "Nunquam derelicta" (Без пренебрежения) и

"Reipublicae fundamentum" (Основа республики) над и под изображениями Веры и

Религии, а также "Custodes libertatis" (Хранитель Свободы) под композицией

Венеция-властительница с фигурами Справедливости и Мира. Обрамлением для трех

центральных компартиментов служат восемь меньших по размеру холстов в форме

латинских букв Т или L, внутри которых представлены аллегорические фигуры

христианских добродетелей. Между ними, расположенные вдоль длинных сторон

этих холстов, размещены еще по шесть монохромных панно со сценами из

греческой и римской истории, представляющие собой Exempla virtutis, или

"образцы добродетелей".

Восемь фигур Добродетелей легко распознаются по изображенным рядом с ними

атрибутам: так, символом Верности является собака, ягненок служит атрибутом

Кротости, горностай - Чистоты, игральная кость и корона - Вознаграждения,

орел - Воздержания, паутина - Диалектики, цапля - Бдительности и рог изобилия

- Процветания. Кажется, что эти великолепные женские фигуры, одетые в шелка и

парчу, сияющие в переливах прозрачных красочных аккордов, словно раздвигают

границы тесного пространства, заключенного внутри богатых, обрамляющих холсты

позолоченных рам. Фоном для фигур служат архитектурные задники, которые,

словно части единого величественного здания, придают живописному ансамблю

удивительное пространственное единство. В отличие от них три центральные

композиции, хотя и решены в едином для всего ансамбля колорите, являются

вполне самостоятельными, в соответствии со схемой, впервые использованной

Паоло почти двадцать лет назад при украшении плафона нефа церкви Сан

Себастьяно.

Вслед за холстами для свода Зала Коллегии была исполнена огромная композиция

Аллегория битвы при Лепапто. Размещенная в том же зале над троном дожа, она

создает исключительный по выразительности сценический эффект, уподобляясь

открытому окну, прорезающему стену зала. Эта картина имела ярко выраженное

дидактическое значение - прославление военной мощи Венецианского государства.

Событием, в котором эта идея могла быть воплощена с особой наглядностью,

стала почетная победа над турками, одержанная 7 октября 1571 года

христианским флотом; в ней важную роль сыграли венецианские корабли и

доблесть венецианских граждан. Однако тема этой огромной картины приобретает

особый интерес, не только художественный, но и политический, благодаря

присутствию в композиции фигуры Себастьяна Веньера, командующего венецианским

флотом в битве при Лепанто и затем в течение короткого периода, с 1577 по

1578, бывшего дожем Венеции. В собрании Британского музея в Лондоне

сохранился подготовительный эскиз для рассматриваемой живописной композиции,

исполненный в технике гризайли и значительно отличающийся от окончательной

версии, запечатленной в картине. В подготовительном эскизе Веньер изображен

коленопреклоненным перед Венецией, которая вручает ему шапочку дожа с

характерным для этого головного убора рогом, а вверху появляется евангелист

Марк, покровитель города. Если бы художник остановился на этом варианте,

картина превратилась бы в апофеоз не столько военной мощи Венеции, сколько

самого адмирала-победителя, избранного затем дожем. Это противоречило твердым

республиканским принципам Венеции, питавшей отвращение к любым формам культа

отдельной личности. Именно поэтому "первоначальная идея" Паоло претерпела

существенные изменения в процессе работы над холстом, законченным, скорее

всего, уже после смерти Веньера, в 1578 году. В окончательной версии Веньер в

доспехах и мантии дожа изображен коленопреклоненным перед Мадонной и Святой

Юстиной, тогда как игравшие важную роль в эскизе фигуры Венеции и Святого

Марка переместились на задний план. Наконец, рядом с Веньером, как раз с

целью "уравновесить" его роль, появляется фигура Агостино Барбариго, второго

венецианского адмирала, участника битвы при Лепанто, скончавшегося от ран,

полученных в сражении.

В недавнем прошлом исследователи высказывали сомнения относительно того, что

данное произведение целиком является работой самого Паоло. Во многом подобная

точка зрения основывалась на неважной сохранности холста, искаженного

записями и правками XIX века, которые частично скрывали авторскую живопись,

придавая фигурам несвойственную работам Веронезе застылость. После

осуществленной в 1983 году реставрации, в результате которой живописная

поверхность была освобождена от позднейших наслоений, появилась возможность

оценить очень светлую колористическую гамму картины и ее полное соответствие

другим, безусловным произведениям мастера конца восьмого десятилетия. Нет

никаких сомнений в том, что это полотно от начала до конца было исполнено

самим художником; более того, по своим колористическим достоинствам и

изяществу рисунка оно может считаться одним из замечательных образцов

блестящего мастерства Веронезе-декоратора.

В эти годы еще одно трагическое событие, новый пожар, создало угрозу самому

существованию Дворца дожей. Вспыхнувший ночью 20 декабря 1577 года, он

уничтожил не только несколько второстепенных дворцовых покоев, но и Зал

Большого совета вместе с Залом Скрутино (голосования). И в этом случае

реакция венецианских властей была незамедлительной: уже в январе следующего

года начались восстановительные работы. Новый плафон Зала Большого совета,

сооруженный по проекту Кристофоро Сорте, был готов к 1582 году. Вероятно, к

этому времени была закончена его декорация, иконографическую программу

которой с прославлением военных и политических достоинств Светлейшей

разработал Джероламо Барди, монах из ордена камальдулов (ордена, основанного

Святым Ромуальдом в Камальдоли, близ Ареццо). Описание входивших в

декоративный ансамбль картин было включено Боргини в его трактат Отдых,

увидевший свет в 1584 году, однако подготовленный к печати двумя годами

ранее.

Для нового декоративного ансамбля Паоло Веронезе выполнил панно овальной

формы с изображением Триумфа Венеции, которое должно было размещаться

непосредственно над троном дожа. Среди множества картин, созданных для

украшения плафона Зала Большого совета, произведение Веронезе особенно удачно

вписалось в прихотливую маньеристическую игру обрамляющих живопись рам,

задуманных и исполненных Сорте: кажется, что написанный художником

величественный архитектурный фон, с мощными выступающими карнизами и

террасами, опирающимися на монументальные спиралевидные колонны, как бы

продолжает реальную архитектуру зала. В облаках на троне восседает Венеция,

окруженная многочисленными божествами. Олицетворяющие экономическую и

политическую мощь республики, они напоминают пышный двор, состоящий из

прекрасных обнаженных женщин и элегантных кавалеров. Чуть ниже, за парапетом

балкона, множество роскошно одетых венецианских дам и священнослужителей, а

нижнюю часть композиции заполняет толпа народа и всадники верхом на мощных

конях. В этом произведении вновь царят неповторимое праздничное великолепие,

безмятежная радость и полнота ощущения жизни; их излучают сами краски,

ложащиеся широкими плоскостями, сияющие и окрашивающие цветом тени. Но

одновременно Триумф Венеции знаменует и конец этого мира ликующей красоты и

гедонизма в творчестве Веронезе: отныне декоративная риторика и внешний блеск

уступают место нарастающей драматической напряженности, неведомой прежнему

искусству Паоло. Причины столь резкого разрыва с прошлым связаны с глубокими

переменами, происходящими в культурном климате Венеции на рубеже восьмого и

девятого десятилетий. Необходимо отметить, что в этот период город был

глубоко потрясен последствиями ужасной эпидемии чумы, вспыхнувшей в 1576 году

и воспринятой в церковных кругах и верующими как ниспосланная Богом кара за

крайне свободные нравы венецианцев. Не меньшую опасность представляла для

Венеции и турецкая угроза, которую не смогла "заслонить" даже победа при

Лепанто. Вполне естественно, что в такой атмосфере Венеция становится

городом, где находят плодоносную почву и благожелательный прием предъявляемые

к искусству требования более строгих и "чинных" изобразительных решений и

точного следования текстам Священного Писания: тем самым требованиям, что

были сформулированы Вселенским Собором в Тренто (Тридентским Собором) еще в

декабре 1563 года. До этого времени Паоло рассматривал свои художественные

замыслы в категориях красоты, а не спиритуалистических истин; главной целью

художника было создание блистательных и пышных зрелищ вне зависимости от

того, изображал ли он светский или религиозный сюжет. В изменившейся Венеции

заказчики художника хотели иметь совершенно иные картины, конечно же,

исключительно религиозного содержания. Паоло решительно меняет язык своего

искусства, обращаясь к миру драматических событий. В равной мере этот поворот

можно рассматривать и как следствие искреннего эмоционального отклика

Веронезе на новый религиозный климат и как проявление многообразия таланта

художника, способного гибко менять живописный "синтаксис" в соответствии с

пожеланиями заказчиков.

_____________________

Последнее десятилетие жизни Паоло было посвящено работе над двумя

монументальными декоративными циклами для церковных зданий. Первый из них был

исполнен для венецианской церкви Сан Николо деи Фрари, более известной в

народе под именем Сан Николо делла Латтуга. Расположенная возле базилики

монахов францисканского ордена, эта церковь в 1806 году лишилась своего

декоративного убранства. Старинное здание XIV века, отреставрированное и

коренным образом перестроенное, было освящено 17 октяря 1582 года; эта дата,

таким образом, может служить основой для датировки большинства картин Паоло,

которые к моменту открытия церкви для прихожан должны были уже находиться в

церковном интерьере. В общей сложности для Сан Николо Ве-ронезе исполнил

одиннадцать холстов. Три из них (Святой Николай, провозглашенный епископом

Миры, Стигматизация Святого Франциска, Распятие) в настоящее время находятся

в собрании Галереи Академии в Венеции. Поклонение волхвов в окружении фигур

евангелистов с 1929 года украшает плафон клироса капеллы дель Розарио в

церкви Санти Джованни э Паоло. Находившийся ранее в хоре церкви Сан Николо

большой холст Крещение и искушение Христа в 1809 году был передан в

Пинакотеку Брера в Милане. Наконец, два Пророка, написанные в технике

гризайли и первоначально размещенные по сторонам от главного алтаря, сейчас

находятся в собрании Фондационе Чини в Венеции.

В самом выборе сюжетов, сделанном заказчиками, - эпизоды из жизни Христа и

две сцены, посвященные святым Покровителям церкви, - отразилось почтительное

следование принятым на заключительной сессии Собора в Тренто предписаниям в

отношении предназначенных для церквей священных образов. В трактовке этих

сцен Паоло подчеркивает драматическое напряжение, глубокое эмоциональное

сопереживание изображаемым событиям, качества, совершенно новые по сравнению

с аналогичными композициями предшествующего времени. Чтобы добиться желаемого

эффекта, художник полностью меняет свои традиционные средства выражения,

создавая новый тип композиции, которая с этого времени станет постоянной для

его произведений.

В большом полотне Крещение и искушение Христа монументальная фигура Спасителя

в окружении крылатых ангелов и стоящего рядом Иоанна Крестителя сдвинута

влево и выделена золотистой дымкой света, исходящего от голубя - Святого

Духа. Действие происходит на опушке темного леса, и льющиеся сверху лучи

создают драматическую игру светотени на фигурах, изображенных в нижней части

полотна. Правую часть картины целиком занимает пейзаж с лесным массивом и

городскими башнями в глубине. На этом фоне фигуры Христа и демона-искусителя,

маленькие и далекие, погружены в атмосферу, которая сообщает сцене огромное

трагическое напряжение.

Сходные композиционные приемы отличают сцену Распятия: здесь вновь фигура

распятого Христа смещена влево, властно притягивая к себе взоры как раз

благодаря своему неожиданному расположению. Как и в предыдущей картине,

противоположную часть холста занимает пейзаж, на фоне которого выделяется

множество охваченных волнением фигур: всадников, зрителей, участников

происходящего.

Пейзаж в картинах последнего десятилетия жизни Веронезе приобретает важнейшую

роль. Художник далек от попытки придать большее реалистическое правдоподобие

изображаемым событиям. Если бы Веронезе стремился точно следовать

евангельскому тексту, как того требовали предписания Тридентского Собора, то

он должен был бы перенести сцену Крещения Христа с опушки густого леса на

пустынные берега Иордана. Художественная роль сочиненных Паоло пейзажей,

мрачных, напряженных, по которым внезапно, как дрожь по коже, пробегают искры

сверхъестественного, неземного света, состоит в том, чтобы усилить

драматическое звучание события. Подобное отношение к пейзажу отличает в этот

период произведения многих других современников Веронезе, к примеру Якопо

Бассано, в мастерскую которого Паоло отдал своего юного сына Карлетто. Или же

Якопо Тинторетто, в чьих картинах, в том числе холстах для нижнего этажа

Скуолы ди Сан Рокко, законченных между 1583 и 1587 годами, пейзаж

превращается в мощное средство драматической оркестровки.

Второй крупный цикл произведений на религиозные темы, созданный Паоло в 80-е

годы, включает десять больших полотен на сюжеты Ветхого и Нового Завета,

известные исследователям как серия герцога Бекингема, во владении которого

они находились в начале XVII столетия. Полотна, хранящиеся в настоящее время

в разных собраниях, - семь в Музее истории искусств в Вене, одно в

Национальной галерее Вашингтона и два в картинной галерее Пражского Града -

предназначались, скорее всего, для монастырского комплекса, предположительно

для женского монастыря делле Конвертите (или монастыря Обращенных) на

Джудекке. И в этом цикле глубокие, мрачные тона, страстный пафос сцен и

точное воссоздание текстов Священного Писания подтверждают стремление

художника найти способ выражения, адекватный искусству Контрреформации.

В одних композициях серии действие происходит на фоне эмоциональных пейзажей,

в других сцены развертываются в архитектурном окружении, значительно более

упрощенном по сравнению с фонами ранних произведений Паоло, к примеру его

Пиров. Особенно поражает в рассматриваемых картинах непривычная

монументальность фигур, расположенных главным образом на первом плане. Она

дает основание предположить, что картины изначально должны были составлять

фриз, предназначенный для украшения верхней части стен большого зала.

Поскольку в композициях отсутствуют какие-либо признаки использования ракурса

снизу вверх, кажется более правдоподобным, что столь резкое увеличение фигур

явилось откликом на новые, посттридентские требования особой выразительности

и что цель подобной "монументализации" - подчеркнуть роль героев сцен и

придать булыпую наглядность изображаемым событиям.

Многие из работ, выполненные Веронезе в девятом десятилетии для церквей и

религиозных объединений, обладают сходными чертами. Например, очень красивая

картина Христос в Гефсимаиском саду из Бреры, прежде находившаяся в

венецианской церкви Санта Мария Маджоре, написана в 1583-1584 годах. В ней

Паоло повторяет композиционную схему, впервые найденную в Крещении Христа из

церкви Сан Николо, вновь располагая в левой части картины фигуры Христа и

поддерживающего его большого крылатого ангела, тронутые словно внезапно

вспыхнувшим светом. Справа на фоне погруженного в глубокую тень пейзажа

изображены небольшие фигуры спящих апостолов.

В эпоху Контрреформации в венецианском церковном искусстве особое внимание

уделялось теме Христа, и Паоло, безусловно, являлся одним из самых глубоких

интерпретаторов сюжетов, связанных с образом Спасителя. Среди созданных им в

этот период произведений особенно многочисленны картины с изображением

мертвого Христа, поддерживаемого ангелами. Их прототип легко распознается в

полотне из санкт-петербургского Эрмитажа, написанном в 1582 году для церкви

Санти Джованни э Паоло, откуда оно было вывезено уже в начале XVII века. И

здесь художник заполняет первый план непривычно большими фигурами,

практически сводя на нет роль пейзажа и используя нейтральный фон. В

результате образ обретает особое патетическое звучание, помогающее с

наибольшей глубиной донести до сердец верующих заключенное в этой сцене

"послание": путь к спасению души лежит только через Церковь и Причастие.

Тема Оплакивания с ангелами (Engelpieta), имевшая особое значение после

Тридентского Собора, получила отражение в нескольких алтарных композициях

Веронезе. В алтарном образе, исполненном в 1582 году для церкви Сан Дзулиан,

мертвенно-бледное, безжизненное тело Христа, поддерживаемое ангелами,

оплакивают Святые Яков, Марк и Иероним.

В самые последние годы своего творчества в развитие темы, посвященной Христу,

Паоло создает многочисленные картины с Распятием. Лишь в одном из полотен на

этот сюжет, хранящемся в настоящее время в Лувре, он изображает Голгофу с

тремя показанными в ракурсе крестами. Кресты для Христа и разбойников

размещены в левой части композиции. Справа в пейзажном обрамлении изображены

многие очевидцы и участники события. Так Веронезе возвращается к схеме,

использованной ранее в картине на ту же тему, написанной для церкви Сан

Николо делла Латтуга. В других полотнах - из Национального музея в Будапеште

и церквей Сан Себастьяно и Сан Ладзаро деи Мендиканти в Венеции - в центре

композиции одиноко выделяется крест с распятым Христом, у подножия которого

расположены охваченные горем фигуры. Общим для всех этих произведений

является ярко выраженный драматизм, подчеркнутый напряженным поиском особых

световых эффектов, близких тем, что использует в своих полотнах Якопо

Бассано. Тяжелым грозовым тучам в небесах соответствует сумрачная атмосферная

дымка. Особое значение имеет изображение крови Христа, обильно струящейся из

ран по груди и рукам. Смысл этого мотива - утверждение идеи об очищении

человечества через кровь Спасителя, идеи в равной мере дорогой сердцам и

теоретиков католической реформы и деятелей Тридентского Собора.

В 80-е годы Паоло еще раз обращается к теме Тай-пой вечери в картине,

написанной около 1585 года для венецианской церкви Санта София и сейчас

находящейся в галерее Брера. И в этом случае художник решительно меняет

композиционную структуру, использованную им ранее для произведений на

аналогичные сюжеты: так, он вносит коррективы в положение фигуры Христа,

который более не занимает центр сцены как главный, торжествующий образ, но

смещен к левому краю картины, а сам длинный стол расположен не фронтально, а

по диагонали. Кроме того, в поздней версии полностью исчезают пышные

архитектурные фоны, характерные для Пиров 60-х и 70-х годов. Действие

переносится в скромную обстановку, словно наглядно иллюстрируя проповедуемую

Христом идею смирения, жертвенной службы другим и бедности. С идеологической

точки зрения особый интерес в этой картине представляет то, что художник

изображает сам момент осуществления Причастия. Показывая Христа

благословляющим хлеб и вино, Веронезе в полном соответствии с доктринами

Контрреформации стремится подчеркнуть святость таинства. То обстоятельство,

что Христос в картине Паоло кладет хлеб непосредственно в рот

коленопреклоненному апостолу, приобретает особенно важное значение в свете

теологической полемики между римской церковью и сторонниками идей Лютера,

которые настаивали на том, что Христос передавал освященный им хлеб в руки

апостолов. Наконец, включенная в картину справа фигура турка в тюрбане,

показанного отдельно от других действующих лиц сцены и символически

размещенного в нижней, по отношению к остальным персонажам, части полотна,

связана с еще одним распространенным положением контрреформационной доктрины

- христианским императивом об обращении неверных.

Естественно, что в подобном культурно-религиозном климате не менее важным был

культ Марии. В своих поздних произведениях Веронезе неоднократно обращается к

сюжетам Благовещения и Вознесения Богоматери, трактуя их с каким-то особым,

личным чувством и чарующей нежностью. Теме Вознесения Богоматери, наиболее

интересной с точки зрения соответствия положениям контрреформационных теорий,

посвящена большая картина, написанная в 1586 году для главного алтаря

венецианской церкви Оньисанти (ныне в Галерее Академии в Венеции). В этой

композиции значение триумфа матери Христа, коронуемой Богом Отцом,

подчеркнуто присутствием и участием в сцене сонма святых, каждого из которых

нетрудно узнать по тщательно воссозданным атрибутам. Отличающая это

произведение атмосфера торжественности призвана подчеркнуть и восславить роль

Богоматери, оспариваемую в протестантских доктринах. Близкие черты присущи

еще одному Вознесению, написанному тогда же для церкви Санта Мария Маджоре и

ныне находящемуся в Галерее Академии, где охваченные экстазом, полные

изумления апостолы присутствуют при свершении чуда Вознесения на небо Девы

Марии, сопровождаемой двумя большими крылатыми ангелами. От сонма херувимов,

окружающих Мадонну, исходит мощный свет, а изображенные вверху справа тучи

рассеиваются, открывая группу ангелов, небесных музыкантов.

Одновременно в 80-е годы Веронезе создает большое число картин, посвященных

"житиям" святых. Как явствует из постановлений XXV сессии Собора в Тренто,

подобные истории "даруют верующим чудесные и благотворные примеры Бога, дабы

с их помощью люди, подражая святым в образе жизни и поведении, с еще большей

силой возлюбили бы Господа нашего, поклонялись ему и проявляли милосердие".

Содержанию приведенного выше отрывка полностью отвечает алтарная композиция,

написанная Паоло в 1580 году для церкви Сант Андреа делла Дзирада и с 1971

года находящаяся в Галерее Академии в Венеции. На картине изображен

единственный герой сцены Святой Иероним. Один из лучших в XVIII веке знатоков

венецианской живописи, Антон Мария Дзанетти в своей книге, опубликованной в

1771 году, назвал его "самой красивой обнаженной фигурой, когда-либо

написанной этим замечательным художником". Преклонив колена перед Распятием,

святой погружен в размышления о Страстях Христа и одновременно истязает себя

ударами камня. Символы Святого Иеронима - лев, кардинальский головной убор и

книги - детально выписаны художником. Люди смогут обрести спасение, лишь

поборов человеческие слабости посредством медитации и сурового умерщвления

плоти. Эта идея недвусмысленно выражена в позе, жесте святого и получает

дальнейшее развитие благодаря более углубленному "прочтению"

иконографического содержания. Рассмотрим пристальнее суровый и одновременно

исключительно красивый пейзаж со скалой, поросшей диким кустарником... Скала,

возвышающаяся за спиной Святого Иеронима, олицетворяет трудный путь наверх,

туда, где находится церковь с расположенным рядом обелиском, символом

Вечности. Сходные по содержанию идеи - предостережения и побуждения к

благочестивой жизни - несут в себе многие другие картины Веронезе этого

времени, к примеру, Юноша между Грехом и Добродетелью из мадридского музея

Прадо, Притча о добром самаритянине из Картинной галереи в Дрездене.

Аналогичный смысл имеют композиции с изображением Магдалины (Городские музеи

в Па-дуе; Музей Прадо, Мадрид) и добродетельной Лукреции (Музей истории

искусств, Вена). Последняя героиня - персонаж исторический, не имеющий

отношения к текстам Священного Писания, тем не менее поучительная истории

Лукреции, героически пожертвовавшей жизнью, предпочтя смерть бесчестию, также

использовалась церковью в качестве exemplum (образца) высочайшей моральной

стойкости.

И в самом последнем произведении Веронезе, алтарном образе, исполненном в

1587 году по заказу Бар-толомео Борги, настоятеля приходской церкви Сан

Панталон, воплощена близкая идея - Вера как путь к спасению. В картине,

традиционно называемой Святой Панталон, исцеляющий мальчика, художник в

действительности изображает сцену обращения святого: настоятель, потрясенный

мучениями умирающего ребенка, укушенного рептилией (эпизод с мальчиком,

поддерживаемым самим священником Борги, запечатлен в незабываемой по

драматической силе сцене в левой части полотна), дает обет принять

христианскую веру, если Бог совершит чудо и спасет мальчика. Уверовав в Божью

милость, Панталон сдержал обещание, приняв крещение одновременно со спасенным

ребенком. Спускающийся с небес ангел несет ему пальмовую ветвь, знак грядущей

мученической смерти. Сцена, изображенная Паоло Веронезе с необыкновенной

силой правдоподобия и сопричастности, приобретает особое патетическое

звучание благодаря тонко воссозданной вибрации света клонящегося к закату

дня. Она обращена к двум краеугольным положениям контрреформационного учения

- темам обращения и Крещения. Одновременно в картине присутствует еще одна

символическая деталь: вверху справа Веронезе дал скульптурное изображение

Эскулапа, языческого бога медицины, - знак бессилия земной науки перед лицом

смерти и противостоящей ей безграничной и непостижимой Божественной Силы.

Паоло Веронезе умер 18 апреля 1588 года после непродолжительной болезни,

воспаления легких. В стилистическом отношении его последнее произведение

вновь обнаруживает связь с Бассано в особенностях световых эффектов, ставших

важнейшим элементом поэтики Веронезе позднего периода: свет мерцающими

вспышками отражается на живописной поверхности картины, не нарушая при этом

абсолютной прозрачности красок.

Начиная с первых самостоятельных заказов и до периода создания полотен для

ризницы церкви Сан Себастьяно Паоло работал в окружении помощников. Конечно,

самым верным среди них был его младший брат Бенедетто (1538-1598).

Отказавшись от карьеры независимого художника, Бенедетто оставался рядом с

Паоло на протяжении всей его жизни. После смерти Веронезе Бенедетто возглавил

процветающую мастерскую. Однако уже с конца 1570-х годов в мастерской

Веронезе появляются и другие молодые художники. Среди них - племянник Альвизе

дель Фри-зо (1544-1609) и сыновья Габриеле (1568-1631) и Карлетто (1570-

1596). Все вместе они составляли единую сплоченную группу, помогавшую, в

соответствии с традиционной для венецианских художественных мастерских

практикой, мастеру в работе над многими декоративными заказами, не нарушая

при этом единого стиля живописного ансамбля. После смерти Веронезе эти

художники продолжили деятельность мастерской, нередко подписывая картины

своеобразным "коллективным" именем Haeredes Pauli (наследники Паоло). К

сожалению, большинство их произведений было не более чем перепевами

композиций Веронезе, подражаниями, лишенными его гениальной творческой

фантазии, своего рода скучной академической продукцией.

Лишь многие десятилетия спустя счастливый декоративный дар Веронезе, его

великолепная, искрящаяся светом живопись возродится в произведениях

художников Андреа Челести, Фумиани, Ладзарини - всех тех, кто, пытаясь

противостоять господствующей моде на "темную" живописную манеру (манеру

"тенеброза"), обретет в произведениях Паоло идеальную модель для обновления

венецианской живописи и возвращения ее к сиянию чистых красок. Быть может, не

покажется слишком смелым предположение о том, что настоящими и лучшими

учениками Паоло были ведущие декораторы XVIII века, такие как Себастьяно

Риччи или Джамбаттиста Тьеполо. Именно они сумели усвоить великие уроки

Веронезе и оживить в обнищавшей талантами Венеции XVII столетия блеск

далекого прошлого.

Страницы: 1, 2