Организация и производство серийной видеопродукции в условиях киностудии

Исходя из всех перечисленных соображений, такие этапы в производстве фильмов, как создание «пилота» и проведение рекламной компании для сериалов, приобретают особую значимость. Эта значимость связана с исходно конъюнктурной природой большинства телевизионных сериалов. В результате сериал не может полноценно реализовать поставленные перед ним финансовые задачи (особенно в условии современного насыщения рынка аналогичной продукцией) без включения в работу этих новых, специфических, но очень значимых этапов.

2.Работа на съемочной площадке.

2.1. Работа с актерами.

Поскольку невозможно создавать искусство без осознания собственной творческой индивидуальности, многие рассматривают работу режиссера как своеобразный нарциссизм, отражение себя в создаваемом произведении. В основном это характерно для художественного кино. Телевизионные сериалы, считающиеся в своей основе конъюнктурными продуктами, чаще всего определяются вкусами и пристрастиями зрителей, а не индивидуальностью режиссера, хотя, несомненно, последняя определяет выбор темы, способа проведения съемок и т.п.

Характер работы с актерами и соотнесение их личных данных с создаваемым ими на экране образом всецело зависит от режиссера. Есть режиссеры, "ориентированные" на актера; зачастую они корректируют готовый сюжет под своего актера, исправляя манеру речи, поведения и т.п. литературного персонажа, чтобы ярче высветить характерные черты и самобытность человека, играющего роль. Такие режиссеры считают, что то, что нужно сказать в фильме, можно сказать только через актерскую индивидуальность. Задача режиссера состоит только в том, чтобы помочь ему проявиться. При создании телесериалов нередки случаи, когда сам сценарий пишется под определенного актера (обычно исключительно в конъюнктурных интересах), или для привлечения внимания к сериалу в одну из серий включается небольшой эпизод с заранее анонсированной "телезвездой" - в таком случае сам эпизод создается исключительно под данного актера.

Для ряда режиссеров актер, наоборот, лишь способ воплощения литературного замысла, и этот замысел должен быть донесен предельно точно и емко. При этом во время съемок игнорируются или не акцентируются личные особенности актера и черты его характера. Интерес к актеру как к личности проявляется лишь в момент его отбора на роль (обычно главным критерием отбора является внешнее сходство с видением режиссером персонажа); далее человек становится лишь воплощением режиссерского замысла.

Как правило, направленность «на человека» характерна для театральных режиссеров. Как говорил режиссер Александринского театра, заслуженный деятель искусств России Владимир Голуб: «В работе с актерами имеет право на существование только один эксперимент - такой, который заставляет актера хорошо работать. Это зависит от мастерства актера, если оно недостаточно, то начинаешь искать способы помочь, скрываешь те или иные слабые стороны... Я лично считаю, что форма спектакля важна, но недопустимо, чтобы форма превалировала, она всего лишь средство... В театре нужно работать в основном через артиста.»

В кинематографе обычно преобладает ставка на роль, под которую подбирают определенного актера. Но, как упоминалось выше, съемки телесериалов - это во многом перенос театральной постановки на киноленту. При этом сохраняются все ограничения, накладываемые на актеров жанром кинематографа (внешние данные, выразительные, но не эпатирующие жесты и мимика, большая, чем на театральной сцене, естественность и т.п.). Поэтому определить однозначно преобладающий метод работы режиссера с актерами телевизионного сериала сложно.

Существуют интересные подходы к работе с актерами. Психолог и педагог Дж. Морено предложил метод работы с актерами и школьниками (причисляя и тех, и других к одной категории - в том плане, что в обоих случаях целью является творческое развитие и самораскрытие), названный театром спонтанности. В основе так называемых «мореновских» игр развития лежит триада спонтанность - креативность - «культурный консерв».

Из театра спонтанности берут свое начало психодрама и социодрама, ролевые и импровизационные игры. Это методы, основанные на импровизации: люди спонтанно, «здесь и сейчас», разыгрывают события из своей личной или общественной жизни. Собственно, это и есть сценическая игра. Для школьников это способ самораскрытия, для актеров - тренировка на импровизированных ситуациях, когда идет игра не по тексту, а «от себя». При этом актер на время становится «сам себе режиссером». Такая ситуация, с одной стороны, подключает к творчеству процесс мышления, когда нужно не просто играть, а обдумывать свои движения и фразы, так как ход развития событий исходно не задан. С другой стороны, это раскрепощает. Позволяет по-новому, как бы со стороны взглянуть на собственную игру, обновить набор используемых актерами жестов, способов актерского решения тех или иных сценических ситуаций и т.п. Не случайно исследователи называют «мореновские игры» «методами действия» или «методами творчества». Периодическое проведение подобных тренингов способно значительно улучшить и освежить игру актеров.

Игра актера, как и его подход к работе над ролью, отражает его внутренний мир. При этом исходные черты характера, кажущиеся несопоставимыми с актерской работой, могут не играть особой роли (Ф. Зимбардо в книге «Застенчивость» приводит интервью с известной актрисой, которая в детстве была очень стеснительной, но избавлялась от этой стеснительности, когда выходила на сцену в какой-либо роли, т.е. «надевала маску»). Такие актеры могут быть ярче других, но работа с ними требует особого режиссерского подхода, терпения, такта.

Интересен взгляд на творчество, взаимодействие актера с режиссером и отражение личности художника в творчестве у П.М. Ершова. Он разработал собственную теорию творческих потребностей, согласно которой в процессе творчества каждый художник занят ни чем иным, как созданием автопортрета развития собственных потребностей. С другой стороны, данный автопортрет может быть причислен к явлениям искусства, а не к предметам, выполняющим иные утилитарные функции в случае, если он каким-то образом выражает сущность адресата, т.е. является важным для него - взаимодействует с потребностной структурой потребителя.

Итак, согласно выше выведенному определению, актер в процессе создания сценических образов сознательно или бессознательно отражает в них развитие собственной индивидуальности. При этом, по словам Ершова, драматургия, с точки зрения актерского искусства, является не более чем «натурой», и, вопреки бытующему мнению, ограничивает выбор действий для воплощения определенного характера не более чем конкретная модель ограничивает живописца в выборе и сочетании красок при ее художественном воплощении.

Создание определенной логики действий персонажа в заданных режиссурой условиях протекания борьбы отображает отношение актера к играемому персонажу, которое, в свою очередь, является слепком сиюминутной структуры и уровня удовлетворения его индивидуальных потребностей или, по Станиславскому, проявлением сверх-сверхзадачи артиста. Материалом режиссуры при этом являются взаимодействия персонажей произведения.

Вопрос о сущности актерской работы по-прежнему остается открытым и подходы к нему зачастую остаются дилетантскими. За основную функцию системы Станиславского, как и некоторых других методик подготовки актера, принимается попытка погружения артиста в жизнь человеческого духа своего персонажа, а, следовательно, за существо актерской работы - «перевоплощение» в персонажа драматического произведения. При попытке «дословного» понимания это приводит к созданию кинохроники, а роль актера сводится к роли имитатора или манекена, озабоченного проблемой максимального соответствия какому-либо оригиналу. Эта психологически сложная задача, по большому счету не имеющая ничего общего с позицией творца, зачастую невыполнима для творческой натуры.

С другой стороны, сложно и не всегда желательно требовать от актера полной отдачи роли. Как иронически писал П.М. Ершов: «В момент исполнения роли актер должен быть обременен чувствами и проблемами своего персонажа не в большей степени, чем, вероятно А.С. Пушкин был поглощен идеей отравления В.Ф. Жуковского в период написания «Моцарта и Сальери»». Полное погружение актера в предлагаемую ситуацию, воспроизведение чувств, мыслей и действий своего героя может привести к утере личного, субъективного отношения к персонажу, что часто производит антихудожественное впечатление.

Однако, даже если придерживаться описываемой точки зрения, такие формулы Станиславского, как: «Я в предлагаемых обстоятельствах» и «магическое если бы», в процессе работы могут быть полезны с точки зрения перспектив поиска субъективного отношения к персонажу. По сути, этот поиск и творческая реализация в материале собственного, субъективного отношения к персонажу и есть работа актера над ролью.

Крайне полезным элементом работы режиссера по развитию актерского мастерства видится его внимание к «естественным» действиям актеров: некоторые из них могут стать яркой характерной деталью персонажа. Далее необходимой оказывается работа по «освобождению» действия от влияния драматургического материала. Понимание «действий» в качестве палитры художника, откуда он подбирает нужную краску или сочетание красок для создания художественного полотна целесообразно закладывать через жизненные наблюдения: как выявление сходных по характеру действий в различных жизненных ситуациях, так и варианты субъективных действий в одной.

Вопрос о процедуре работы на съемочной площадке не менее сложен и всесторонен, чем вопрос о работе с актерами в целом и развитии их творческих способностей. Несомненным можно назвать лишь одно: снимаемый на пленку эпизод должен быть выверен и отработан до мельчайших подробностей. При этом лучшей тактикой являются четкие инструкции режиссера и обязательное хорошее знание актерами текста режиссерского сценария (со всеми проходами, особо оговоренными жестами и мимикой).

Иногда желательно наглядно показать актеру, какая именно манера игры от него требуется, или привести наглядный пример. Хорошим вариантом является предварительное (за несколько дней до съемки) обговаривание с актером манеры игры, стиля исполнения роли, чтобы у него было время обдумать, порепетировать, понаблюдать. Наблюдение элементов действия в их естественной среде, особенно в их ярких проявлениях, когда они находятся в неразрывной целостности с конкретным субъектом, проясняет понимание их роли в формировании образа, создании определенного характера.

Вопрос об импровизации также неоднозначен. Импровизация в телефильмах зачастую стОит попусту потраченных пленки и времени. Актерская импровизация возникает на определенном уровне развития актера как профессионала, когда у него формируется умение действовать в заданных условиях развития ситуации. Такое умение предполагает развития «двууровнего» внимания у актера: первый отвечает за выполнение элементов действия, второй - за соответствие параметрам борьбы, что требует расширения зоны внимания у актера. Именно необходимость подключения расширенного внимания для выполнения этой задачи приводит к пробуждению подсознания (по Фрейду), сверхсознания (по Станиславскому) или интуиции (по простому) - т. е. рождению новых, сиюминутных ассоциативных связей, которые и именуются импровизацией. Очевидно, что хорошую импровизацию может «позволить» себе только профессионал. В любом случае желательно, чтобы итоговая, снимаемая на пленку игра проводилась в ожидаемой манере, а импровизация проводилась лишь в предварительной работе над эпизодом (разумеется, хорошие импровизации желательно включить в конечный вариант работы над сценическим объектом).

Таким образом, режиссер должен учитывать психологические и профессиональные особенности актеров, с которыми он работает, при этом придерживаясь собственной концепции работы с актерами, так как попытка работать не так, как «удобно» (проистекающая из психологических особенностей самого режиссера) для руководителя может быть чревата разбалансированием, потерей контроля. Однако не стоит забывать, что создание фильма - командная работа. Если режиссер работает «для себя», т.е. удовлетворяя собственные прикладные потребности, он обращает мало внимания на развитие способностей актера. Поскольку съемки телесериала - процесс длительный, они сами по себе могут стать хорошей школой. Более того, ведущий актер может постепенно развиться в «звезду», привлекающую к экранам аудиторию и приносящую прибыль. Таким образом, качественная работа с актерами - залог успешного создания фильма.

2.2. Выработка и хронометраж как контролируемые параметры при создании телевизионных сериалов.

При создании фильмов используется двойная метражная система: учитывают отдельно полезный метраж и погонный метраж.

Полезный (его также называют зрительским) метраж - это тот метраж фильма, который в конечном итоге увидит зритель. Это учетная единица производительности труда съемочной группы и та схема, согласно которой ведутся все работы. Полезный метраж позволяет получить общую картину создаваемого фильма, поэтому именно исходя из него проводится составление всех планов, расчетов, затрат материалов и времени, а также рассчитывается итоговая продолжительность фильма.

При создании телесериалов все серии имеют одинаковую строго определенную продолжительность, а времени на досъемку или удаление лишнего материала обычно нет, поэтому в них хронометраж должен быть особенно строгим. Поскольку завершение каждой серии стараются сделать эмоционально насыщенным для того, чтобы вызвать любопытство и желание увидеть дальнейшее развитие событий, каждая минута сериала служит подходом к этой завязке (а не развязке, как в обычных фильмах), для чего также важен точный хронометраж.

Полезный метраж пишется в режиссерском сценарии, рядом с графой о времени, затрачиваемом на каждый съемочный объект.

Погонный метраж - это количество реально отснятого материала, со всеми дублями. По погонному метражу ведется учет расхода пленки, химических веществ для обработки пленки, электроэнергии. Обычно на съемку одного объекта требуется три - пять дублей, соответственно погонный метраж превышает полезный в среднем в четыре раза. При съемке многокамерной системой (когда один и тот же съемочный объект фиксируется одновременно несколькими камерами) расходы пленки возрастают пропорционально. Это окупается сокращением времени съемок и, как правило, уменьшением количества дублей (достигаемое тщательными предварительными репетициями).

Метраж готового фильма складывается из метражей отдельных съемочных объектов. Установка длительности каждого снимаемого плана и объекта, расход кинопленки и расходы на съемку уточняются в подготовительном периоде по метрированию фильма, составленному режиссером. Для точности метрирования режиссер и его помощники проводят выразительное чтение текста по режиссерскому сценарию, засекая время на чтение каждого съемочного объекта. Отдельно определяется время. необходимое для сцен, не содержащих текста: проходов актеров, демонстрации пейзажей, "внутренних монологов", выражаемых только мимикой. Точность определения продолжительности таких эпизодов зависит от режиссерского опыта и тщательности проведения хронометражного чтения.

Исходя из затраченного времени и условий съемки (наличия в фильме ускоренных или замедленных съемок) рассчитывается полезный метраж картины. Согласно полученным хронометражным данным составляется бюджет картины, определяется время работы (как общее, так и по каждому съемочному объекту). В целом хронометраж является системой отсчета для конструирования схемы работ по фильму.

 3. Структура подразделений производственной базы.

3.1. Отдел декорационно-технических сооружений.

Отдел декорационно-технических сооружений состоит из множества цехов, чья задача - в совокупности обеспечивать съемочную группу всемо необходимыми для постановки фильма и создания сценических образов материальными объектами. Более конкретно можно перечислить следующие функции отдела декорационно-технических сооружений:

архитектурно-конструкторская разработка декораций по эскизам художника-постановщика;

возведение декоративно-технических сооружений;

отделка и установка декораций для проведения съемок;

эксплуатация павильонов.

Каждую из определенных задач решает отдельный цех или подразделение отдела:

архитектурно-конструкторское бюро;

макетно-бутафорский цех;

столярный цех;

мебельный склад;

фундусный склад;

отдел снабжения;

постановочно-отделочный цех, включающий в себя малярную мастерскую, бригаду постановщиков декораций, обойно-драпировочную мастерскую и мастерскую художников;

сметная группа.

Сметная группа в сотрудничестве с плановым отделом телевизионной студии планирует расходы на работу всех остальных цехов отдела декорационно-технических сооружений. Отдел снабжения проводит поиск и доставку необходимого бутафорского материала и реквизитов, если они отсутствуют на студии и не могут быть изготовлены в студийных условиях. Все остальные работы проводятся непосредственно на студии.

Общая последовательность работ может быть представлена следующим образом. Эскизы, созданные съемочной группой и утвержденные директором, главным художником и режиссером картины, поступают в архитектурно-конструкторское бюро. Бюро изготовляет чертежи по каждому эскизу с учетом стоимости изготовления проектируемых декораций (по возможности делая эту стоимость минимальной). Далее чертежи отправляются вновь к съемочной группе для утверждения и коррекции.

Стоит отметить, что на всех этапах производства декораций существует постоянная обратная связь с авторами исходной идеи (режиссером-постановщиком, оператором и т.п.), а иногда (в случае особо сложных или длительных работ) группы от каждого цеха производственной базы закрепляется за каждой съемочной группы. Это помогает и самим производственникам вжиться в эпоху или созданную ситуацию, прочувствовать требования режиссера и оптимизировать свою работу под данный конкретный фильм.

Разумеется, в случае съемки телесериала за съемочной группой всегда закрепляется часть подгрупп из производственных цехов. Необходимость в помощи отдельных цехов постепенно сводится к минимуму, но все же сохраняется. Например, создание бутафорской мебели для съемок происходит, как правило, в подготовительном периоде, а далее требуется только ее профилактический осмотр, и очень редко возникает необходимость в новых образцах, так как сюжет строится вокруг ограниченного набора декорационных решений: комнат, залов, участков природы и т.п. Поэтому по окончании основных работ за съемочной группой сохраняется лишь несколько человек из каждого цеха отдела декорационно-технических сооружений, выполняющих профилактическую и координационную работу, а остальных работников привлекают по мере необходимости.

После утверждения съемочной группой чертежей декораций оформляются заказы на выполнение. Выписанные заказы в совокупности со скорректированными чертежами от архитектурно-конструкторского бюро направляются в соответствующие цеха отдела декорационно-технических сооружений. В процессе создания декораций постоянно идет контроль за их качеством со стороны съемочной группы.

Архитектурно-конструкторское бюро - первое звено отдела декорационно-технических сооружений, включающееся в работу над декорациями. В его распоряжение предоставляются альбомы и картотеки чертежей как типовых, но не изготовленных, так и уже имеющихся на студии деталей декораций. Как правило, студия заранее располагает набором типовых декораций, кочующих из фильма в фильм или имеет тесные связи со внестудийными мастерскими и музеями, имеющими возможность предоставить соответствующий реквизит или хотя бы его образцы. В задачи архитектурно-конструкторского бюро входит создание чертежей, наиболее точно отражающих эпоху и отвечающих поставленной режиссером-постановщиком задаче.

Соответствие чертежей замыслу контролирует главный художник (помимо своего участия в утверждении эскизов декораций). Художник-постановщик совместно с архитектором-проектировщиком разрабатывает планировку каждой декорации: размещение в одной съемочном объекте различных элементов декорации (так, если создается декорация комнаты - расположение дверей, окон, мебели, элементов убранства, границ полов, помостов, потолков и т.п.) и съемочной аппаратуры: точки съемки (расположение съемочных камер), после чего оператор добавляет схему осветительных лесов, кабелей, операторских рельсов.

Все чертежи декораций создаются общим планом и в разрезе. Кроме того, прилагаются чертежи элементов декораций разных, но удобочитаемых масштабов. Так, на сложные лепные работы (особенно подчеркивающие характер эпохи) создаются эскизы и шаблоны в натуральную величину. В остальных случаях обычно берутся масштабы промежутке 1:50 - 1:10.

После всех правок прикидочная стоимость работ по изготовлению декораций передается сметной группе и, исходя из запланированных затрат, начинается создание декораций и реквизита.

Постановочно-отделочный цех отдела декорационно-технических сооружений занимается возведением и демонтажем декорационных сооружений в павильонах и на натуре, их отделкой и эксплуатацией. Основой цех являются бригады постановщиков декораций, закрепляемые за съемочной группой на все время проведения съемок. Работа бригады делится на три основных этапа: заготовительный, монтажный и демонтажный.

В заготовительный период проводится подбор основных элементов для сбора необходимых декораций и деталей для их оформления. Это могут быть изготовленные по чертежам архитекторов-проектировщиков, взятые с соответствующих складов или из музеев детали интерьера; фотофоны, имитирующие природные съемки; декоративные рисунки, изображающие стеновую роспись, ковры, мозаику и т.п.; специальные покрытия "под дерево" (изображения текстуры и цвета древесины различных ценных пород), "под камень"; обои, краски и прочие компоненты, необходимые для создания иллюзии определенного материала, соответствующего эпохе.

В монтажный период проводится непосредственная сборка декораций из заготовленных элементов декораций. Для ускорения работы монтаж декораций или их основных узлов может проводиться в специальных сборочных коллекторах и доставляться в готовом виде в павильон. При большой громоздкости или неустойчивости монтаж декораций может производиться и непосредственно в павильоне. В последнем случае обычно пользуются фундусной системой, или щитовыми декорациями. Фундусная система представляет собой набор стандартизированных между собой по типам и размерам щитов (стенообразующих, настиловых), и крепежных и стабилизирующих элементов (уголков, откосов, струбцин и т.п.), к которым далее крепятся текстурированные изображения и элементы декора. Постоянно используемые фундусные декорации могут храниться на складе в готовом для съемок виде.

При съемке телесериалов в работе используются два набора декораций: первый - набор постоянных декораций, используемых на протяжении всего времени съемок (это могут быть несколько комнат, в которых разворачивается основное действие, какие-то типичные уголки природы - каждый из них может использоваться с таким расчетом, чтобы создавать у зрителя определенное настроение и подчеркивать наиболее эмоционально значимые эпизоды сериала); второй - декорации, потребность в которых возникает периодически в процессе съемок (эпизодически или единично используемые декорации).

Декорации первой категории целесообразно изготавливать более прочными, так как срок их службы может продолжаться даже юолее года. Декорации второй категории являются мобильными, они быстро монтируются и демонтируются. Для экономии времени и средств возможен не полный, а частичный их демонтаж с последующей модификацией в новую декорацию. Иногда оптимальным оказывается поиск помещений, нуждающихся лишь в легкой коррекции для проведения необходимых съемок. Часто на роль таких не павильонных съемок выбираются памятники архитектуры, разрешенные к эксплуатации. Иногда это могут быть и простые здания (как в российском сериале "Простые истины" - здание школы).

Натурные площадки для съемок могут быть самыми разнообразными и, соответственно, требовать разных усилий для декорирования. Могут быть созданы постоянные натурные декорации - специальные площадки, выбранные с учетом атмосферных условий и технических возможностей проведения там съемок. Могут создаваться временные натурные площадки, может проводиться небольшая модификация местности, выбранной под съемку. В последнем случае иногда достаточно проведения минимальных изменений: соответствующие вывески, типично одетые "прохожие"-статисты, модификация фасадов отдельных зданий, любые другие мелкие характерные детали.

В случае с телесериалами для натурных съемок, как и для павильонных, целесообразно подбирать постоянные места и устанавливать декорации для долгосрочной эксплуатации. Поскольку при съемках сериала трудно осуществлять съемки на территориях, значительно удаленных от студии (сериал требует высокой мобильности актеров и отснятого материала), чаще используется декорированная натура, комбинирование съемок в павильоне с кадрами, предварительно отснятыми на требуемой территории (например, в другой стране) или съемки нескольких серий подряд с выездом на отдаленное место съемов; иногда съемки "впрок", то есть создание серий не в хронологической последовательности; более раннее производство серии, действие которой разворачивается на данной съемочной площадке, расположенной далеко от студии.

Декорации могут размещаться не только на созданных настилах, имитирующих полы или другой твердой поверхности. Иногда для имитации движения используют так называемые импульсные площадки - платформы на рессорах, которые могут мягко покачиваться, имитируя, например, качку на корабле или тряску железнодорожного вагона.

Макетно-бутафорский цех создает те детали, которые не могут быть взяты из реальной жизни: заготовки для отделки стен "камнем" или "ценными породами древесины", элементы внутреннего убранства помещения: колонны, пилястры, своды, лепные украшения, статуи, бюсты, барельефы. Раньше макетно-бутафорский цех часто был занят с создании макетов и моделей поездов, самолетов, кораблей и других крупных объектов для комбинированных съемок. В настоящее время эта их функция частично вытеснена компьютерной графикой.

Основные материалы, которые используются при изготовлении макетов и бутафории - это различные бумажные и пластиковые массы. На смену папье-маше, требующего больших затрат клея, пришла технология вакуумного литья из бумажных масс, позволяющая отливать объекты крупных размеров, например, трехметровую колонну. Из пластмасс чаще всего используется винилпласт.

На самой съемочной площадке постоянно присутствует и еще одна группа отдела декорационно-технических сооружений - группа механизации, ответственная за проверку и ремонт используемых при съемке технических сооружений, в частности, несущих тросов и подвесных лесов, используемых для крепления декораций и осветительной техники.

3.2. Цех съемочной техники.

Этот цех называют еще операторским, так как его работа теснейшим образом связана с работой оператора.Цех занимается подготовкой, налаживанием и испытанием съемочной аппаратуры, закрепленной за картиной.

При натурных съемках, особенно проводящихся вдали от студии, настройка съемочной аппаратуры производится особенно тщательно. Кроме того, желательно проведение предварительных съемок с проявкой пленки для оценки ее качества и соответствия поставленным задачам, так как качество пленки (способность передавать цветовые оттенки определенного диапазона, зернистость, светочувствительность) существенно влияет на художественную ценность создаваемого фильма. Иногда бытовые сцены снимаются обычной пленкой, а натурные съемки, требующие особой выразительности (например, съемки заката, гда очень важна цветопередача), проводятся не пленку более высокого качества.

В цехе съемочной техники функционирует своя лаборатория, осуществляющая контроль работы оборудования, оптики, изготовление или трансформацию под имеющуюся технику оптических приспособлений (фильтров, бленд). В последнее время вся техника с насадками чаще всего закупается у одной фирмы, и лаборатория осуществляет только периодический контроль за ее качеством.

Помимо лаборатории, цех включает в себя мастерскую по ремонту техники и базу съемочной аппаратуры. Несмотря на то, что удобно проводить съемки при унифицировании всей аппаратуры и оптики студии, художественные решения могут потребовать использования нестандартной техники, что должно быть предусмотрено.

Непосредственно перед съемками, после настройки и проведения первых пробных съемок для оценки качества аппаратуры, проводятся вторые пробные съемки (при упрощенной процедуре, при съемке телесериалов - только вторые, в целях экономии времени и материала, так как художественное качество отснятого при этом ухудшается ненамного или не страдает вообще). По отснятым пробам определяют требуемые резкость, экспозицию, качество проявки, фокусное расстояние. На современных телевизионных камерах такая настройка осуществляется автоматически, но иногда, для реализации творческого замысла нужна ручная настройка (выделение лица главного героя из группы лиц, цветокоррекция и т.п.).

Съемка каждого объекта начинается с фиксирования на пленку хлопушки с указанием названия картины, номеров кадра и дубля. Включение и выключение аппаратуры проводится по сигналу режиссера.

Съемочная аппаратура должна быть мобильной. Для этого используются передвижные операторские тележки (обычно применяемые при съемке движения), операторские штативные стрелы, в том числе с дистанционным управлением (удобны для панорамных съемок), операторские лифты и т.п. Техническое решение сюжета иногда требует использования непривычных съемок: подводных, воздушных, в движущемся автомобиле.

При съемке современных телевизионных фильмов часто используется многокамерный метод, когда съемка производится одновременно тремя-пятью аппаратами с разных точек. Это позволяет одновременно получать разные планы снимаемого объекта (общий, средний, крупный) и выбирать наиболее выгодный ракурс съемки при монтаже материала, что ускоряет процесс производства фильма (особенно важно при создании телесериала). При этом необходима особенно тщательная установка осветительных приборов, дающая возможность вести разноплановую и многоракурсную съемку, и аккуратная установка камер - так, чтобы ни одна не попадала в поле зрения другой и имела возможность передвижения на хотя бы незначительные расстояния. Для экономии съемочного материала проводят предварительные костюмированные репетиции с бутафорией. После генеральной репетиции сценарий проигрывается как спектакль, в логической последовательности как в окончательном фильме. Телевизионными камерами при таких съемках удобно управлять с одного операторского пульта, на котором видны изображения со всех камер, а камеры управляются дистанционно.

Съемки фильма многокамерным методом могут укладываться в очень короткие сроки. Так, французский режиссер Ж. Ренуар снял свой фильм "Завтрак на траве" многокамерным методом всего за две недели (имеется в виду время, затраченное непосредственно на процесс съемок). Одна серия телевизионного сериала может быть отснята таким методом в сроки от одного до нескольких дней, в зависимости от сложности съемок и продолжительности серии.

3.3. Гримерный цех.

Яркое освещение съемочных площадок в совокупности с низким относительно живой природы диапазоном цветопередачи кино- и телевизионных пленок делают лица актеров блеклыми и невыразительными, поэтому при съемке фильмов, как и при постановке спектаклей, используется гримировка актеров. Телевизионный грим отличается от театрального меньшей насыщенностью и большей естественностью.

Крупные студии имеют собственную мастерскую по созданию грима, и для каждого фильма создаются оттенки определенной цветовой гаммы. Помимо нее, гримерный цех включает в себя художника-гримера с помощниками, пастижерскую мастерскую, мастерскую для изготовления пластического грима.

К каждой съемочной группе прикрепляется художник-гример, или визажист, чья задача - не только создать максимально соответствующий образу и вместе с тем естественный грим, но и максимально точно воспроизводить его при каждой последующей съемке, модифицируя образ актера в случае необходимости. Поскольку по сценарию образ героя может меняться (например при болезни или старении героя, или резкой смены его жизненных обстоятельств), для художника-гримера важно умение увидеть и воссоздать адекватные изменения в гриме актера. Обычно художник-гример гримирует только несколько главных актеров, а для остальных только разрабатывает схему гримирования, а саму процедуру проводят его помощники.

К гримерной мастерской предъявляются очень строгие требования по освещению. Необходим мягкий рассеянный свет (обычно эффект рассеяния хорошо достигается крупными софт-боксами, от которых отражается свет, падающий из крупного верхнего заднего софита). Кроме того, используются тройные вращающиеся зеркала. В последнее время, помимо прочего, значительно расширился арсенал косметики, позволяющей создавать яркий, выразительный, но вместе с тем естественный образ. Однако киногрим сохранил свою роль: он активно используется при съемках фильмов, особенно исторических или с героями необычной внешности (сказки, фантастика).

При помощи грима можно подчеркнуть характер персонажа, выделить какую-то характерную черту, сделать его более красивым или, наоборот, непривлекательным. Кроме лица, гримируются и все остальные части тела, не прикрытые одеждой: шея, руки, иногда - ноги, а при съемках обнаженной натуры все тело актера покрывается тональным кремом или пудрой. Начало работ по разработке грима приходится еще на период фото- и кинопроб, далее в подготовительный период идет его разработка, а коррекция и окончательный вариант гримирования каждого персонажа проводится в процессе съемок.

Пастижерская мастерская занимается созданием париков, "лысин", бород, усов, бакенбард. Прическа, как и грим, создает образ героя и отношение к нему зрителя. В случае, если парик совершенно необходим - например, при съемке исторических фильмов - его выбор оптимально проводить в период кинопроб, так как даже фотогеничное лицо может не гармонировать с требуемой прической С другой стороны, сам парик может создаваться под определенного героя.

При гримировании актера парик, нашлепки из гумозы, (для изменения формы носа, подбородка, скул, губ), различные наклейки наносятся перед нанесением грима, в противном случае они будут плохо держаться. При необходимости можно изменить и форму зубов актера при помощи специальных косметических коронок.

Для изменения формы лица с помощью нашлепок из гумозы обычно создаются нашлепки персонально каждому актеру в мастерской пластического грима. Сначала отливается гипсовая форма с лица актера, по которой создаются гипсовую маску, служащую основой для создания маски модели со всеми необходимыми изменениями. Создается две идентичных маски модели. Одна из них служит контрольной, вторую разрезают на отдельные детали, по которым отливают контрформы из металла. Контрформы и служат теми емкостями, в которые в дальнейшем зальют пеной гумозы с крупными или мелкими пузырьками. Крупные пузырьки необходимы при создании твердых деталей - носа, лба, подбородка, скул; мелкие - для формирования более подвижных деталей: губ, щек.

Такие нашлепки можно создавать и более простой, поточной техникой, если изготавливать их из других материалов. Но обычно подобные детали недолговечны и легко ломаются. Например, для съемок фильма "Властелин колец" для актеров, игравших хоббитов, было создано несколько тысяч заостренных "ушей" из гумилакса и мохнатых "ног", так как съемки проводились долго и включали в себя множество активных сцен (погони, сражения), в которых пластический грим страдал особенно сильно.

3.4. Работа со звукотехникой.

Очень много сил, пробуждающих воображение, скрыто не в изображении, а в звуке. Как сказал Роббер Брессон, глаз видит, а ухо представляет. Например, правильно подобранная музыка может подчеркнуть внутреннюю жизнь характеров, сделать авторский комментарий более выразительным. Поэтому возникновение звукового кино было огромным скачком в истории кинематографа, добавив мощное выразительное средство эмоционального и смыслового воздействия на зрителя.

Качество звука - достаточно распространенная проблема. Сложная техника дорога, а дешевая приносит много непредвиденных неприятностей. Справиться с этими проблемами должен звукооператор. Необходимые этому сотруднику качества - терпение, хороший слух, готовность быть самым малозаметным членом съемочной группы. Он всегда на заднем плане, но должен работать качественно. Он прислушивается не к смыслу слов, а к их звучанию. Хорошо, если у звукооператора есть музыкальные способности, и он чувствует оттенки, ритм, мелодию - все то, что трудно внести в сценарный план съемок. Большое искусство - слышать несоответствие между изображением и звуком. Плохой звук отталкивает зрителя больше, чем плохой сценарий. Звукооператор должен чувствовать момент, когда может прозвучать команда включить микрофон. Если работа идет без пристегнутого микрофона, ему нужен навык держать микрофон как можно ближе к источнику звука, но так, чтобы он не попадал в кадр и не давал теней.

Помимо информативной и эмоциональной роли звук задает фильму ритм. Ритм речи, ритм музыки. Чем он четче, тем дольше зритель будет слушать ее. Фильм часто строится вокруг музыки, тона разговоров людей. В этом скрытая динамика его действия. В фонограмме используются любые ритмы - пение птиц, городской шум иди стук колес, которые воспроизводят движение во времени. В сочетании с видеорядом и ритмом видеоряда это создает сильное воздействие на зрителя.

Звук может выступать соединяющим звеном между элементами сюжета, служить определенной символикой. Так, например, переход от изображения лесного ландшафта к городскому пейзажу при продолжающемся пении птиц может означать, что сердце героя осталось в лесу. Музыка может подчеркивать изменение настроения, предвещать событие и создавать атмосферу напряженного ожидания. Она часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров монтажного перехода. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме.

К сожалению, создатели телесериалов слишком часто прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не вытекает. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.

Звуковое кино появилось в тридцатые годы двадцатого века, быстро вытеснив немые фильмы. Сначала звук записывался на одну дорожку и воспроизводился в монозвучании. Это подходило для воспроизведения речи, но музыка звучала блекло, невыразительно.

Первое стереозвучание было применено при введении широкоформатного кино. Запись звука производилась на четыре магнитные дорожки. Три из них занимал записанный на три канала стереозвук, четвертая использовалась для записи звуковых эффектов. Позже появилась одноканальная псевдостереофоническая система озвучивания. В настоящий момент озвучивание фильма проводится с помощью новых технологий, позволяющих получить эффект более объемного звучания. Требуемые шумы или модуляция могут быть созданы с помощью компьютера.

Звукооператоры работают на всем протяжении создания фильма. Для них напряженные, «горячие» моменты работы приходятся как на подготовительный период, когда требуется продумать и смоделировать условия озвучивания; как в период непосредственных съемок, так и в монтажно-тонировочный период.

Звукорежиссер присутствует на кинопробах, помогая проводить отбор актеров по голосовым данным или подбирать дублеров для тех актеров, которые подходят по типажу и профессиональным данным, но которым для лучшего раскрытия замысла режиссера требуется подобрать более характерный голос. При съемке телесериалов, когда времени на переозвучку не хватает и желательно подбирать актеров с исходно хорошими голосами, роль звукорежиссера в подборе актеров значительно возрастает.

В современном кинематографе и на телевидении существует множество способов записи звука. При описании монтажно-тонировочных работ упоминалось, что звуковое оформление фильма подразумевает запись нескольких параллельных звуковых дорожек: отдельно записывается речь актеров, музыка и шумы. Все звуковые ряды должны быть строго синхронизированы, соответствуя как друг другу, так и изображению.

Возможны два варианта работы над звуком в павильоне: непосредственное озвучивание - запись речи актеров параллельно с их игрой (в дальнейшем дописываются только некоторые шумы и музыка) - и дублирование фильма, отснятого без звуков. Поскольку при создании сериала времени на озвучку не остается, запись звука ведется по ходу съемки фильма. В связи с этим в павильоне создаются особые условия: хорошая акустика в сочетании с качественной звукоизоляцией.

Павильон - замкнутое помещение, и звук попадает на микрофон не только от источника звука, но и после многократного отражения от поверхностей: стен, декораций и т.п. Отраженные звуки улавливаются даже маленькими микрофонами, закрепляемыми под одеждой актеров. Поэтому для избежания ухудшения четкости звука декорации и стены покрывают мягкими звукопоглощающими материалами. При использовании внешних крупных микрофонов (правда, при создании телесериалов они применяются редко) их устанавливают около звукопоглощающих штор, занавесей и т.п., чтобы не было перехвата звуковых волн, отразившихся от твердого материала в непосредственной близости от микрофона. Такие отраженные волны создают особо сильный шум.

В съемочном павильоне создаются условия для его полной изоляции от внешних звуков: в вентиляционные каналы встраивают акустические глушители, двери делают с плотным примыканием и по возможности уменьшают их количество. Крышу кроют мягкой кровлей для уменьшения шума от дождя (если павильон находится на верхнем этаже). Проверяют скрипучесть полов и декораций. Особые требования предъявляются к аппаратуре, и не только звукозаписывающей, но и осветительной, и съемочной, так как она тоже может давать посторонние шумы. Режиссеру приходится вырабатывать особую систему жестов для общения с остальными членами съемочной группы, особенно оператором, в координации с которым идет процесс съемки. В последние годы задача звукооператоров облегчилась, так как с помощью компьютера можно отсекать на отснятой пленке посторонние шумы, делая звук чище.

При плохих акустических условиях возможна черновая запись диалогов или отсутствие записи звука с последующим озвучиванием отснятой пленки. Подобный прием применяют и в тех случаях, когда голос актера не удовлетворяет художественной задумке (в этих случаях ведется запись речи, а потом неподходящий голос переозвучивается), а также если в съемках участвуют разноязычные актеры или время работы на съемочной площадке сильно ограничено.

Сложнее всего проводить синхронную звукозапись при натурных съемках из-за высокого уровня посторонних шумов, которые невозможно отсечь. С другой стороны, именно такие шумы придают сценам, отснятым на природе, естественность. Поэтому часто жертвуют чистотой звука ради достижения эффекта естественности, проводя синхронную запись речи актеров на природе. При этом используется особенно качественная звукозаписывающая аппаратура с расширенным кругом возможностей, например, микрофон ограниченного радиуса действия, ловящий узконаправленный звук определенного диапазона частот. Натуральные шумы дают возможность создать эффектный звуковой ряд.

При проведении озвучивания готового фильма (или дублирования) лучший вариант - озвучка после предварительного монтажа, так как в этом случае имеется представление о готовом варианте фильма. Наложение закадрового текста надо производить тщательно, чтобы ключевые слова приходились на появление каждого нового изображения с максимальным эффектом. Часто для этого необходимы мелкие изменения в монтаже изображения, хотя увеличение или сокращение естественных пауз в закадровом тексте иногда позволяет сократить или удлинить отрывок, имеющий неподходящую длину. Следует внимательно следить за тем, чтобы не нарушался естественный ритм речи говорящего.

Выбор озвучивающего актера - это не только выбор голоса. Даже профессиональные актеры редко могут прочитать дикторский текст так, чтобы не создавалось впечатление, что текст читается. Иногда, если озвучку ведет не тот актер, который играл озвучиваемую роль, актеру-диктору не хватает широкого видения фильма. Запись надо производить в акустически нейтральных условиях (не в замкнутом пространстве рождающем эхо), где не должно быть отвлекающих посторонних звуков. Заранее оговаривается характер желаемого звучания.

Озвучка и дубляж проводятся в специальных залах предварительного просмотра; подробнее об этой процедуре говорилось в главе про подготовительный период фильма.

3.5. Работа с осветительной техникой.

Осветительный цех (который часто называют светотехническим, так как это точнее отражает его специфику) включает в себя осветительные парки (отвечают за хранение и, при необходимости, организацию ремонта осветительной аппаратуры), мастерские для ремонта аппаратуры (занимаются ремонтом и периодическими профилактическими осмотрами аппаратуры из осветительных парков), светотехнические лаборатории (ведут контроль за техническим решением светового решения данного фильма; кроме того, проводят необходимые исследования, эксперименты, наблюдения), группу подсветов (в основном обеспечивает рабочие условия освещения на натурных съемках).

Обычно осветительная бригада закрепляется за конкретной съемочной группой, так как для художественного решения поставленной задачи зачастую требуются специфически подобранные условия освещенности, к которым необходимо приспособиться осветительной бригаде. Они тесно сотрудничают с электроподстанцией телестудии для координированной работы и с отделом декорационно-технических сооружений (в основном для использования подвесных лесов для осветительной аппаратуры).

Свет по своей природе очень сложен и изменчив. Наши глаза и мозг сообща стремятся приспособить, скорректировать, отвергнуть или проигнорировать многие особенности освещения. Видеосистемы, напротив регистрируют все точно. Полученные с их помощью изображения целиком определяются качеством существующего освещения. Без глубокого понимания природы света и освещения практически не возможно достичь профессионального мастерства в работе с системами записи изображения. Своеобразие и привлекательность изображений достигаются качеством света, причем характеристики этого фактора бесконечно разнообразны.

Тональная ритмика кадра в первую очередь предопределяется освещением. Оно может преобразить любой мотив, может создать то настроение которого добивается оператор или режиссер. Интенсивный встречно-боковой свет дает яркие блики на предметах и глубокие тени, вносит в мотив легкость и воздушность. Встречный, контровый свет прорисовывает силуэты, "зажигает" вокруг них святящиеся ореолы, наполняя пространство движением. Боковой - подчеркивает фактуру поверхностей, объемно моделирует предметы. Прямой свет со стороны камеры избавляет от теней, но уплощает пространство. Свет выявляет цвет, форму, фактуру, объемность, относительный размер, состав и физическое состояние объекта. Именно поэтому зрительные картины находят наибольший отклик в нашем чувственном восприятии.

Существует множество осветительных технических средств, каждое из которых необходимо для решения определенной технической задачи. Во-первых, это софиты разных диаметров и яркости, заполняющие объем светом, создающие объем и глубину пространства. Во-вторых, точечные источники света для подчеркивания каких-либо деталей. В-третьих, отражатели разных типов для создания равномерного мягкого освещения (большие софт-боксы, плоские и объемные матовые и блестящие отражатели и т.д.).

С помощью софитов и отражателей можно даже небольшое помещение зрительно расширить, сделать просторнее, что очень важно при съемках фильмов, так как работать с большим объемом помещения значительно сложнее, чем с ограниченным, а маленький павильон для съемок зрительно обедняет картину. Умелое использование осветительной техники позволяет решить эту дилемму.

Освещение, как и звук, помимо решения сугубо технических задач, призвано создавать тот эмоциональный фон, который будет отличать этот фильм или телесериал от других. Искусно созданные условия освещения способны подчеркнуть внешность героев (в этом смысле фраза «предстать в выгодном свете» принимает буквальное значение), детали интерьера, скрыть недостатки декораций, привлечь внимание к требуемому объекту. В этих случаях обычно пользуются направленным пучком света, иногда оттененным (источник света дает слабо заметный теплый или холодный тон). Резкий направленный пучок света как бы вычерчивает контуры освещаемого прибора. Лица героев становятся выразительнее, иногда - жестче (поэтому для подчеркивания мягкости черт лица обычно используют рассеянное освещение), детали интерьера - более четко прорисованными.

Иногда для создания настроения определенной эпохи операторы снимают отдельно кусочек интерьера, характерный для описываемой эпохи. Освещение для таких съемок выставляется отдельно и очень тщательно. Выделенные светом детали интерьера, описывающие быт героев, также играют важную роль в художественном решении создаваемого фильма или телесериала.

Окрашенное освещение позволяет модифицировать декорации: так, исходно белые стены с помощью освещения могут приобрести мягкие пастельные тона. При этом при умелой работе с приборами может быть выставлено освещение отдельно для декораций и отдельно для лиц актеров. Цветовое акцентирование очень выразительно и нередко используется в художественных фильмах. Поскольку технически этот прием связан с рядом трудностей, при создании телесериалов он практически не используется.

Освещение при проведении натурных съемок требует особого подхода. Сами натурные съемки, без серьезной коррекции освещения, могут проводиться только в условиях мягкого освещения утром или вечером, а также в пасмурную погоду, когда покрытое облаками небо представляет собой большую отражающую солнечные лучи поверхность. Утренний свет спустя час после восхода солнца обычно считается самым идеальным для съемки. В профессиональной практике обычны случаи, когда оператор встречает восход солнца на натуре, проснувшись и подготовившись задолго до рассвета. На рассвете и при восходе солнца, как и при закате, свет быстро меняется, поэтому съемки должны проводиться максимально быстро, иначе не только будет упущено время, но и придется часто перенастраивать аппаратуру.

В середине дня освещение от солнца, стоящего в зените, делает лица резкими, светотеневые переходы короткими и обрывистыми, дает сильные недосвет или пересвет во многих участках. Такая пленка обычно попадает в брак. Единственно где можно эффективно использовать полуденное освещение - это заросшие растительностью ущелья и каньоны, куда в другое время суток солнце просто не попадает. Появление в этих местах прямых солнечных лучей позволяет получить более контрастные и яркие изображения.

Влияние природных условий и места съемок на результаты бесконечно разнообразно. А если учесть изменения погоды, времени года, различия технических характеристик съемочных камер, материалов и объектов съемки, то перед оператором открываются самые широкие возможности. Он может модифицировать освещение и не прибегая к дополнительным искусственным источникам света, иногда с помощью очень простой техники. Например, комбинируя отражающие и поглощающие поверхности, как естественные, так и специально изготовленные, можно управлять распределением местного освещения при натурных съемках. Разумеется, такие приемы требуют высокого операторского профессионализма.

Второе, не менее сложное и важное во время натурных съемок - не потерять красоту естественного освещения. Рассветы и закаты (которые являются одновременно и объектом съемки, и источником света), вода, зелень, необычные уголки природы - все это необычайно оживляет фильм, дает богатую колористику и эмоциональный фон, но может быть трудоемко, если снимается не природа отдельно, а сценарные сцены, разыгрываемые на природе. Если съемки проводятся на застроенных территориях с загрязненной атмосферой, где возможно нарушение кругооборота воздуха в наиболее интересный период ясных дней, а на малой высоте держится дымовой слой, препятствующий прохождению света и тем самым нарушающий четкость и красочность городских пейзажей, съемки еще более осложняются.

Иногда целесообразно провести предварительную съемку различных уголков природы, «описывающих» определенную сцену, и после соединить с эпизодом, снятым в условиях студии, имитирующих природные, или на природе, но в менее сложных условиях. При создании телесериала целесообразно заранее иметь ряд заготовок отснятых на пленку уголков природы, которые можно применять в дальнейшем.

Исходя из вышесказанного, становится понятной необходимость участия осветителей в решении каждого сценического кадра. Если создается схема, иллюстрирующая расположение декораций в съемочном объекте, помимо декораций, режиссерских рельсов и съемочной аппаратуры указывают расположение осветительных приборов. Ошибка в их расположении может привести к самым различным последствиям, от ухудшения восприятия и выразительности кадра, до полной его порчи или даже невозможности вести съемку.

Работа осветительной бригады, как и работа звукооператоров, начинается еще до подготовительного периода съемки данного фильма. Строго говоря, она не прекращается никогда: в период кажущегося бездействия аппаратуры проводятся ее периодические осмотры и обновления (к этому привлекаются работники из мастерских ремонта аппаратуры и осветительных парков, где аппаратура хранится). Кроме того, поскольку идет быстрое совершенствование новой техники, в том числе и осветительной, необходимо постоянное обновление рабочей аппаратуры, привлечение к работе новых образцов, как закупленных, так и разработанных в светотехнической лаборатории данной кино- или телестудии. Разработка новых спецэффектов может производиться как в целом, так и для решения каких-либо конкретных осветительно-изобразительных задач, стоящих перед режиссером данного фильма.

В подготовительный период и далее осветительный цех работает параллельно с оператором для светового решения декораций.

В период съемки осветительные приборы располагаются по всему периметру студии. На потолке закрепляется система мостков и монорельсов для подвески основных осветительных приборов, софт-боксы и точечные источники света располагаются в основном у стен так, чтобы не мешать работе операторов (чтобы свет равномерно рассеивался, при этом не попадая в объективы). Иногда осветительные приборы располагаются на специальных балконах, «удочках» (сходных с «удочками», используемыми для звукозаписи), длинных штативах и т.п.

При работе осветительных приборов возникает ряд технических проблем. В частности, сильно нагревается воздух, поэтому в павильоне необходима хорошая вентиляция. Это важно не только потому, что в жаре сложно работать, но и потому, что нагретый воздух становится менее прозрачным, иногда даже приобретает чуть иной спектр. При натурных съемках приходится использовать передвижные миниэлектростанции. Съемки на природе затруднены еще и тем, что солнечные лучи имеют иную цветовую температуру, чем большинство осветительных приборов, и приходится подбирать пленку, сбалансированную именно для съемок на природе.

4. Структура съемочной группы телесериала.

Съемочная группа - основное звено производства любого фильма, в том числе телевизионного сериала. Она организуется на весь период постановки фильма. В случае работы над телесериалом состав съемочной группы может постепенно меняться, так как съемки идут длительное время. Но основные «действующие лица» (режиссер, главные актеры, оператор, сценарист) как правило остаются неизменными (хотя для оживления затянувшегося сериала иногда прибегают к такому тактическому ходу как привлечение в команду нового сценариста или полная смена сценарной группы).

Съемочная группа обычно формируется после утверждения литературного сценария, но и тут бывают исключения. Зачастую еще до начала работы над фильмом известен приблизительный состав основы съемочной группы. Например, сценарий может писаться под определенного актера. Нередки случаи написания сценария по заказу определенного режиссера, а у опытных режиссеров, как правило, есть любимая «рабочая команда», включающая в себя теле- и звукооператора, сценариста, иногда - ряд актеров. Количество людей, входящих в состав съемочной группы, зависит от сложности, объема картины, и от этапа производства фильма: максимальное количество участников задействовано при проведении съемочных работ, минимальное - в подготовительный период.

Любая съемочная группа имеет основу - основной состав - и вспомогательный состав. В основной состав съемочной группы входят:

режиссерская группа, включающая в себя режиссера-постановщика, режиссера, ассистента режиссера;

директор картины,

операторская группа: оператор, оператор комбинированных съемок, ассистент оператора;

звукооператор;

художник-постановщик, художник комбинированных съемок, художник по костюмам, художник-декоратор, художник-гример, их ассистенты;

автор литературного сценария;

композитор;

монтажер.

Вспомогательный состав включает в себя всех помощников (помощники режиссера, оператора и т.д.), подсобных рабочих, гримеров, фотографов, костюмеров, реквизиторов, техников съемочной аппаратуры, осветителей, бригады постановщиков и других работников отделов и цехов, прикрепленных к съемочной группе.

Каждая подгруппа съемочной группы играет свою роль, включаясь в работу на определенном этапе создания фильма. В целом успех фильма и успешность самой процедуры работы над фильмом зависит от качества работы каждой подгруппы. При создании телесериала, где, как уже подчеркивалось, определяющими качествами является зрелищность, красота и скорость создания, слаженность командной работы и четкость выполнения указаний режиссера и директора телесериала особенно важны. Язык профессионального общения должен быть ясен и краток. Позиция камеры должна меняться быстро и по плану - возможности переспросить не будет. Даже в родственных по духу рабочих коллективах часто бывает, что один понимает все сразу, а другой совсем не чувствует, что нужно. Желательно отснять новой группой несколько пробных метров для тренировки, это поможет определить профессиональную способность взаимодействия во время съемок.

В группе обязанности и ответственность должны быть распределены так, чтобы при отсутствии одного члена съемочной группы работа бы не прерывалась. Некоторые режиссеры предпочитают работать в жестком режиме, когда каждый сотрудник делает свое дело, не вмешиваясь в обязанности других, и только позже, когда сложится определенный стиль взаимоотношений внутри коллектива, можно будет расслабиться. Подтянуться и создать рабочую атмосферу на площадке позже будет гораздо труднее.

Следует сразу отметить такую отличительную особенность работы съемочной группы над сериалом как поточность проводимых работ. Параллельно проводится один этап для одной серии и другой этап - для другой. Режиссер может избрать две методики. Первое - это фиксировать фактически театральную постановку, проигрывая сцены в логической последовательности по сценарию. Поскольку для сериала декорации обычно создаются на длительное время, для продолжения съемок достаточно перейти в соседний павильон. Но иногда ускорить работу на съемочной площадке помогает проигрывание сцен в одной декорации на несколько серий вперед с последующим переходом в другую декорацию. При этом затрачивается больше времени на монтаж, иногда ухудшается качество игры, так как актерам приходится быстро переключаться на новую сцену, логически не связанную с предыдущей.

Оптимальность той или иной стратегии ведения съемок определяет режиссер в зависимости от конкретных условий работы над сериалом. Съемки сериалов - очень вариабельный процесс, так как необходимо, чтобы ни непредвиденные условия, ни болезнь актера не помешала выходу очередной серии на экран в положенное время. Поэтому даже в жестко заданных сценарием сериалах с казалось бы негибкой сюжетной линией существуют варианты поворота событий или запас времени на случай, если какие-либо обстоятельства не позволят быстро реализовать запланированный начальный вариант. Чем длиннее сериал, тем вариабельнее сюжет. Для ускорения работы даже при запланированных натурных съемках должен быть готов павильон на случай неподходящей погоды.

Режиссер-постановщик является ведущим творческим работником, организующим и развивающим творческий процесс в съемочной группе, идейным и эмоциональным вдохновителем и координатором. Он ведет изыскания по теме, собирает и руководит съемочной группой, определяет содержание фильма, составляет расписание съемок, руководит съемкой, монтирует, озвучивает и завершает фильм. Часто в группе нет продюсера, тогда режиссер берет на себя и его обязанности. Вместе с директором картины он принимает участие в формировании съемочной группы. Режиссер должен хорошо разбираться во всех профессиях, связанных с созданием фильмов, на равных говорить с любым специалистом.

Директор картины (сериала) является основным техническо-финансовым руководителем. С него начинается вся работа над фильмом, так как именно он принимает окончательное решение по утверждению сценариев, смет. Состава съемочной группы. Директор картины организует проведение съемок «от и до». Он заключает необходимые договора с другими отделами студии или со внестудийными производствами, привлекаемыми к созданию фильма. Он же координирует работу цехов и групп.

Оператор - человек, ответственный за изобразительное решение фильма. Его основная задача - художественно-техническое решение технологических задач на основе режиссерского сценария. На главном операторе лежит ответственность за качество отснятого материала с профессиональной точки зрения (недосвет или пересвет пленки, невыразительные кадры в результате плохо настроенной или неудачно расположенной техники). Вместе с режиссером он разрабатывает режиссерский сценарий, включая в него операторскую экспликацию литературного материала. Для избежания ошибок операторскую экспликацию корректируют несколько раз. Последнее операторское освоение декораций проводят непосредственно перед съемкой - аналог генеральной репетиции «для декораций», когда корректируется расположение съемочной, звуковой и осветительной техники.

Оператор должен знать принципы студийной и натурной съемок, уметь выстроить композицию кадра, быть готов на ходу принять решение о съемке важного, но незапланированного эпизода. Режиссеру приходится полагаться на оператора в процессе проведения съемок. Оператор должен быть практичным и изобретательным, уметь быстро принимать решения. Желательно, чтобы оператор подходил к своей работе творчески, а не ограничивал свою работу чисто техническими вопросами.

Перед оператором ставится нелегкая задача воплощения творчества в технике. Оператор должен не только разбираться в технических вопросах, не только знать выразительные технические средства, но и иметь гибкое, пластическое мышление, чтобы четко представлять себе результаты использования того или иного технического приема. Ошибка в его работе приводит к появлению работ низкого качества или лишним тратам пленки и времени, что в условиях создания телесериалов недопустимо.

Из технических вопросов оператор несет ответственность за грамотное и рациональное использование съемочной техники. Кроме того, он утверждает контрольные копии и участвует в сдаче готового фильма. В работе оператору помогают находящиеся под его непосредственным руководством второй оператор, ассистенты и помощники оператора, техники съемочной группы.

Внутренний ритм фильма: скорость внутрикадрового движения, продолжительность действия, форма перебивок - все зависит от поставленных режиссером целей.

Визуальный ряд также имеет ритм - это симметрия, баланс, повторение, противостояние изображений. В жизни поток событий состоит из неравноценных частей. В фильме истории жизни - только важные моменты, соединенные логическими мостиками, как во сне или в мечтах. Строительный материал фильма - это отдельные события, запечатленные на пленке, зафиксированная идея, точно выбранный символ.

Художник-постановщик со своей группой занимается изобразительно-декорационным решением и оформлением фильма. Он вместе с оператором принимает участие в разработке режиссерского сценария. Под его руководством осуществляется выбор мест натурных съемок, разработка и утверждение эскизов, а также контроль за их выполнением и за рациональным использованием декоративных средств. Под руководством художника-постановщика работают художник-декоратор, художник по костюмам, художник-гример (проводится совместная разработка костюма и грима для каждого персонажа) и ассистенты художников.

Группа звукооператора принимает участие в создании режиссерского сценария (осуществляют звуковую экспликацию литературного текста), составлении календарного плана и сметы, руководство техниками звуковой бригады. Звукорежиссер обязательно принимает участие в подборе актеров. Он персонально оценивает акустику съемочного павильона и влияние на нее декораций. Он ответственен за подбор фонограмм из фонотеки, синхронную запись и дубляж

Работа композитора, прикрепляемого к съемочной группе, также идет на протяжении всего периода создания фильма. В случае с телесериалом этот срок значительно сокращается - до времени создания одной серии. Для включения музыки в сам фильм после создания серии режиссер показывает композитору готовую работу, на которой отмечает точки начал и концов звучания мелодии, назвать длительности звучания и характер. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и звукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки.

Помимо основных членов съемочной группы, к ней прикрепляются художник-фотограф, гримеры, костюмеры, пиротехники, реквизиторы, подсобные рабочие и специалисты ряда других профессий.

Координация работы подразделений съемочной группы, обсуждение планов работы, успехов и неудач, коррекция ошибок - все это проводится ежедневно на утреннем совещании перед съемками. На совещании утверждается суточный график работы в соответствии с запланированным ранее с учетом произошедших изменений. На этом же совещании решаются все текущие вопросы. Участие в организационном совещании принимает весь основной состав съемочной группы.

Рабочее расписание на каждый день составляется с учетом времени, затрачиваемого на подготовку к съемкам (гримирование актеров, установка техники и декораций), перерывы (обеденный, технический - для осмотра аппаратуры в процессе работы и т.п.), времени на дорогу в случае выезда на съемки. Копии расписания раздаются всей рабочей группе.

Общий план работы съемочной группы над фильмом обязательно затрагивает следующие аспекты:

- обдумывание изобразительного ряда так, как будто создается немой фильм (этот прием позволяет отбирать наиболее яркие, сами по себе «говорящие» кадры);

- контроль реальности в плане реквизита и финансового оснащения фильма; нелишней будет неоднократная проверка наличности требуемого реквизита и т.п. в течение предварительной работы;

- обращение к письменным источникам - статьям, журналам, книгам по теме, их анализ; возможен просмотр аналогичных по теме или направлению сериалов - только не с целью перенимания наиболее удачных приемов, а, наоборот, во избежание повторов и банальностей.

- более близкое ознакомление со снимаемым миром (актуально фактически для всех членов съемочной группы: сценаристов, режиссера, художников, реквизиторов);

- развитие рабочей гипотезы

- проведение многократных проб для отбора лучшего способа съемки.

Отдельно стоит сказать про так называемый «экранный язык», создаваемый в каждом фильме совместной работой съемочной группы. С технической точки зрения это сочетание приемов, способствующих достижению поставленной художественной задачи, и само решение съемочного объекта (расположение декораций, игра актеров) является таким приемом. С художественно-эстетической точки зрения язык фильма - комплекс условий, которые позволяют рассказать о чем-либо с помощью образов, действий, звуков и слов. Экранный язык преломляет любой предмет, попавший в поле зрения камеры. Этот язык обязан своим существованием общности законов восприятия и логики для всех искусств. Художественные решения опираются на инстинкт восприятия, общий для всех.

В художественном плане задачей съемочной группы является именно создание в своей работе такого специфичного языка, набора символов и образов, понятного зрителю. Именно в этом случае фильм становится привлекательным для зрителя, вызывая желание посмотреть следующую серию. Выше уже говорилось о сериале как особом мире, имеющем свою атмосферу, отличающую его от других сериалов даже при схожести сюжетов и наличии «штампов». Система языка данного фильма смягчает даже штамповку, привнося в фильм свой колорит. Поэтому можно сказать, что основной целью создания единого постоянного коллектива на время съемки является именно способствование развитию особых приемов, в создание которых вносит вклад весь коллектив, приводящих к возникновению языка, атмосферы, стиля фильма, своеобразного творческого решения поставленных задач. При этом даже смена декоратора или консультанта по определенным вопросам, не говоря о художнике или операторе, может вызвать заметные изменения в структуре и стиле фильма. В итоге определяющим фактором качества снятого фильма является профессионализм и слаженность работы съемочной группы.

Заключение

Работа над любым телевизионным фильмом - сложный многоплановый процесс, требующий подключения людей самых различных специальностей высокого профессионального уровня. Создание телевизионных сериалов - специфичный и относительно новый жанр видеоискусства. Он подразумевает сочетание традиционных и новых приемов кинематографа, телевидения и рекламного искусства, поэтому круг специальностей, задействованных в производстве телесериала, очень широк, и каждая из них может стать темой отдельного подробного исследования. Исходя из краткого анализа основных особенностей процедуры создания телесериалов, приведенного выше, можно сказать, что, несмотря на конъюнктурность, это творческая работа, требующая от создателей много сил, энергии и таланта.

Список литературы

Беляев И.К. Работа режиссера.// Итоги, 27 ноября 2001.

Герасимов С.А. Воспитание кинорежиссера. 1986, 315 с.

Ершов П.М. Режиссура как практическая психология, Дубна, «Феникс» 1997.

Ершов П.М. Технология актерского искусства, Москва, «Горбунок», 1992, 276 с.

Зимбардо Ф. Застенчивость. - М.: Педагогика, 199, 416 с.

Коноплев Б.Н. Основы фильмопроизводства. - М., 1962, 398 с.

Криштул Б. Кинопродюсер. - М., 1984, 290 с.

Морено Дж. Театр спонтанности. - Фонд ментального здоровья, Красноярск, 1993, 114 с.

Рабигер.М. Режиссура документального кино, под ред. Л.С.Сребницкой, Коламбия-колледж, Чикаго, 1997, 168 с.

Тенейшвили О.В. Контрактная система кинобизнеса.

11.Тулякова В.В. Работа над сценарием.

Страницы: 1, 2