рефераты курсовые

Курсовая: Художественные стилевые направления в искусстве

искус­ства наступил позже, в эпоху готического стиля. Особенно популярна была

резьба по слоновой кости. В этой технике испол­нялись ларцы, шкатулки, оклады

рукопис­ных книг, реликварии, складни — диптихи и триптихи, навершия

епископских посо- ! хов, кресты, а также олифанты (от лат.

elephahtus — слон) — реликварии в форме охотничьего рога из слонового бивня,

ук- I рашенные медальонами с изображением i зверей и птиц. Развивалась старая

кельт- ! екая техника выемчатой эмали по меди и золоту, главным образом в

долине р. Ма-ас, позднее — перегородчатой эмали. С ;

последней трети XII в. на первое место 1 выдвинулись мастерские г. Лиможа,

про- :

славившегося впоследствии своими распи­сными эмалями (см. лиможские эмали).

Для романского искусства характерно ши- i рокое использование железа и

бронзы. Из ;

кованого железа изготавливались решетки, ограды, фигурные петли, замки,

оковки сундуков с характерными стреловидными завершениями и полукруглыми

завитками, i Бронза применялась для дверных молот­ков в форме голов животных

или челове­ка. Из бронзы отливали и чеканили двери с рельефами — эта традиция

сохранилась вплоть до эпохи Возрождения, огромные купели для баптистериев,

канделябры, зоо­морфные рукомои — акваманилы (франц. aquamanile от лат. aqua

— вода и manus — рука). Многие из таких изделий происхо­дят из бельгийского

г. Динана, откуда их общее название — динаноерии. Чрезвычай­но простая по

конструкции деревянная мебель декорировалась резьбой из геомет- , рических

форм: круглых розеток, полу­круглых арок и, вероятно, расписывалась яркими

красками. Мотив полукруглой ар­ки типичен именно для романского искус­ства,

только в эпоху Готики он будет заменен заостренной, стрельчатой формой.

Характерным примером романской орна­ментики в архитектуре являются «Большие

Розы» северного и южного фасадов собо­ра Парижской Богоматери, начало

строи­тельства которого относится к XII в. Ши­роко использовались

керамические обли­цовочные плитки с инкрустированным цветной глиной

орнаментом. С XI в. начи­нается производство тканых ковров — шпалер (см.

мильфлёры). Орнаментика ро­манских тканей тесно связана с восточны­ми

влияниями эпохи Крестовых походов, особенно Первого Крестового похода 1096-

1099 гг. Крестоносцы, возвращаясь домой, заворачивали христианские релик­вии

в дорогие восточные ткани, византий­ские, сасанидские, изобразительные

моти­вы которых з «зверином стиле» восходили к художественным традициям

Древней Ме­сопотамии. Отсюда излюбленные мотивы романского декора:

«геральдические» ор­лы, мотивы «древа жизни» и изображения вписанных в круг

грифонов.

S. В романском искусстве из-за его неод­нородности и отсутствия единого стиля

всегда выделяли множество региональных художественных школ. В конце XIX

сто­летия в понятие «романское искусство» включали также «ломбардское»,

«саксон­ское» (см. ломбардская школа; саксонское искусство) и даже

византийское искусство V-XI1 вв. Основанием для такого объеди­нения, несмотря

на явные различия худо­жественных форм, была общность христи­анской

идеологии, использование «роман­ских» архитектурных элементов: куполов,

полуциркульных арок, массивных стен и башен, базиликальных построек. Однако

помимо дуализма Запада и Востока в ро­манском искусстве были сильны различия

Юга и Севера. На Севере, в Ирландии, выделялась «винчестерская школа»

книж­ной миниатюры с характерными кельтски­ми орнаментами из растительных

побегов, выполненными яркими красками. Там же достигло чрезвычайной высоты

мастерство орнаментальной резьбы по камню и дере­ву характерного плетеного и

«абстракт­ного звериного орнамента». Важно, что по-

лобные мотивы, вероятно, имели более глубокие корни и беспрепятственно

пере­секали границы, поскольку аналогичные орнаменты встречаются в

новгородской и владимиро-суздалъской резьбе. Если роман­ское искусство

Восточной Европы находи­лось под сильным влиянием Византии, то, к примеру,

искусство юга Италии, Сици-лии и Калабрии в большей мере арабское, чем

византийское. Начиная с VIII в., из Ирана и Сирии через Египет и Северную

Африку сюда проникали, как некогда фи­никийские, влияния мусульманского

искус­ства арабов: приемы купольной и ароч­ной архитектуры, керамика,

торевткка. К этому же «арабскому» течению относится испано-мавританское

искусство и значи­тельная часть архитектуры Южной Фран­ции. В целом искусство

романской эпохи похоже на огромный котел, в котором еще только начинают

приготовляться «луч­шие блюда европейской кухни» готическо­го средневековья.

Поэтому романское ис­кусство лишь условно можно назвать ис­торическим типом

искусства, а выражение «романский стиль» неверно по существу (см. также

штауфеновский ренессанс).

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma — Рим) — одна из

двух, наряду с Классицизмом, ос­новополагающих тенденций художествен­ного

мышления. Однако исторически сло­жилось, что этим словом стали называть

широкий круг самых разных явлений. В конце XVIII в. романтическим или

«рома­ническим» называли все необыкновенное, фантастическое, то, что

происходит «как в романах». Романтическая, возвышенная по­эзия считалась

тогда единственно достой­ным видом искусства. Но существовало и другое

толкование термина: романтичес­кое — это искусство романских народов,

преимущественно средневековое, которое противопоставлялось классическому,

анти­чному. Французское слово «roman» перво­начально означало литературные

произве­дения, написанные не на классической ла­тыни, а на вульгарных,

народных наречиях. Поэтому под романтическим искусством сначала понимали

искусство средневековья, включая Возрождение, не выделявшееся в особую эпоху.

Современное название «ро­ман» — драма для чтения, чаще любовная история,

композиция и стиль которой от­клоняются от классических правил. Отсю­да же

происходит и слово романс (франц. romance, ст. франц. romanz).

С происхождением слов «роман», «ро­манс» связано осознание романтики как

свойства человеческой души. Понятие ро­мантики шире романтизма. Романтические

чувства, мечты, романтический поступок — это всегда нечто возвышенное,

благород­ное, бескорыстное, не связанное ни с ка­ким расчетом и потому

восторженное, ото­рванное от реальности и устремленное к некоему туманному,

несбыточному идеалу.

Хорошо известно следующее высказыва­ние В. Белинского, который в слове

«ро­мантизм» видел, прежде всего романтику. «Романтизм... таинственная почва

души и сердца, откуда поднимаются все неопреде­ленные устремления к лучшему и

возвы­шенному... Романтизм есть ни что иное, как внутренний мир души

человека, со­кровенная жизнь его сердца... и поэтому почти каждый человек

романтик...» . В этом смысле романтика и романтизм су­ществовали и будут

существовать всегда. Романтика — смутное ощущение бесконе­чности мира,

времени и пространства. Ро­мантическое сознание — непременное свой­ство

всякого духовно развитого человека. Вместе с тем это глубоко личное,

субъек­тивное, религиозное, интимное пережива­ние непознанного,

таинственного. На про­тяжении жизни человека романтика как определенная

мечтательная тенденция умо­настроения ищет своего выражения в раз­личных

действиях, в том числе и в худо­жественной деятельности.

Романтика, безусловно, является осно­вой Романтизма в искусстве. Романтичес­кое

мироощущение может проявляться в самых разных художественных направле­ниях,

течениях и стилях. Романтизм свой­ствен искусству вообще и является

неотъ­емлемой основой художественного созна­ния. Но в различные исторические

эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижи­мого в действительности принимает

разли­чные формы. Немецкий философ-романтик Ф. Шлегель говорил, что и

«обращение к античности порождено бегством от удру­чающих обстоятельств века»

2.

Благодаря всепроникающему романти­ческому началу художественного творчест­ва,

Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с ним. Многие

художники были подлинными романтика­ми Классицизма: А. Мантенья, Н. Пуссен,

К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие. Романтиками были

Ремб­рандт и апологет академического класси­цизма Ж.-Д. Энгр. Поэтому

существует да­же такой термин «романтический класси цизм». Романтизм и

Классицизм все время «шли рядом» и только во Франции g начале XIX в. их пути

стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-истори­ческом смысле, под

Романтизмом часто понимают определенное художественное на­правление конца

XVIII — начала XIX вв.. сторонники которого сознательно, про граммно

противопоставляли свое творчест­во Классицизму XVII и второй половины XVIII

вв. Многие считают, что Романтизм как художественное направление оформил­ся

впервые в английской живописи еще в середине XVIII в. отчасти под влиянием

эстетики Классицизма и пейзажного стиля английских садов. В 1790-х гг.

новаторст­во живописной техники Т. Гейнсборо поло­жило начало течению

«питтореск», или «пикчуреск» (англ. picturesque — живопис­ный). Этим термином

обозначали живо­пись романистов К. Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а затем и

своих пейзажистов, таких как У. Тёрнер. Английский пейзаж, как и английский

пейзажный стиль в пар­ковом искусстве,— типичный Романтизм, отражавший

стремление к естественному, стихийному ощущению красоты в приро­де. Вслед за

Англией Романтизм получил распространение в Германии, но там он сразу же

приобрел более мистическую ок­раску. Великий немецкий поэт Гете выра­зил

противостояние Классицизма и Роман­тизма следующим образом: «Античное —

идеализированное реальное, со вкусом и величием (стиль) изображенное

реальное;

романтическое — невероятное, невозмож­ное, которому лишь фантазия придает

ви­димость действительного...» 3. Немецкие романтики, прежде всего

Ф. Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном

стремлении души к «Бесконечности, превосходящей лю­бую форму», которое они

также называли «бесконечным желанием души». Под фор­мой имелась в виду

художественная форма ;

Классицизма. Отсюда особый интерес не­мецкого Романтизма к национальному

средневековью и традициям готического искусства, а также фольклору кельтов,

скандинавов. «Поэмы Оссиана» Дж. Мак-ферсона (1760-1773) явились в этом

смыс­ле «сигналом» к всеобщему увлечению Ро­мантизмом. Молодые немецкие

романтики,

Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.

до выражению Г. фон Клейста, «рвались сдернуть венок с чела Гёте».

Программ­ным органом немецких романтиков был -Журнал «Атенеум» (Athenaum) под

редак­цией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800). Отсюда же романтическое увлечение

католическим Барокко. Не случайно неко­торые течения Романтизма в архитектуре

яачала XIX в. называли «рецидивами ба­рокко».

Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой ду-ine,

минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш. Бодлер в

статье «Что такое романтизм?» подчерки­вал, что Романтизм заключается «в

вос­приятии мира, а вовсе не в выборе сюже­тов», и обрести его можно «не на

сторо­не, а только в своем внутреннем мире» и поэтому «романтизм есть искусство

совре­менности». Но вместе с тем, «Романтизм — дитя севера» склонен к

экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг классичен, «ибо его природа

столь пре­красна и ясна, что человеку там нечего больше желать... а болезненный

и тревож­ный север тешит себя игрой воображения» и поэтому «Рафаэль...

материалист, он хлассичен, а Рембрандт, напротив,— могу­чий идеалист», он

«повествует о страдани­ях рода человеческого» . Об этом же пи­сал X. Вёльфлин

2. И. Гёте подчеркивал раз­личие искусства классиков и романтиков в

субъективизме последних. «Они давали жизнь, мы же — только ее проявления. Они

изображали ужасное, мы изображаем с ужасом; они — приятное, мы — прият­но»

3. Романтизм часто противопоставля­ют и реализму. Если художник реалист, а

точнее позитивист, заявляет: «Я хочу изо­бражать вещи такими, каковы они есть в

Действительности, независимо от моих ощу­щений, т. е. «мир без человека», то

роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их воспринимает

именно он и стремится передать свое личное виде­ние другим.

Идеи романтизма закономерно возни­кают на почве неудовлетворенности

дейст­вительностью, кризиса идеалов Классицизма и рационалистического

мышления, стре­мления уйти в мир идеальных представле-, ний, утопических

мечтаний о совершенст­ве мира. Как ни в каком другом "направ­лении искусства,

художники-романтики убеждены, что их направление — единст­венно верный путь.

Главной идеей роман­тического художественного мышления яв­ляется стремление к

иррациональному, не­познанному:

В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.

Так писал Гёте.

Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII — начала XIX вв.— время наибо­лее

действенного проявления романтичес­кого художественного мышления, лишь

от­части вызванного кризисом академическо­го Классицизма, а, в более глубоком

смысле,— результат периодического «ка­чания маятника» от одного полюса к

Дру­гому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к

мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое

искусство: раннехристи­анское, византийское, романское, готичес­кое —

типичный Романтизм! В опреде­ленном смысле романтическим является и искусство

эллинистической эпохи как зако­номерная реакция на догматизм

классици­стических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в

своей основе романтично. Вот почему все попытки ис­ториков искусства

ограничить понятие Ро­мантизма рамками одной исторической эпохи оказываются

безрезультатными.

Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, «сна и

бодрствования» породило и некоторые формальные качества, общие для всей

ро­мантической архитектуры, живописи, де­коративного и прикладного искусства,

на­пример: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение

ориенти­ров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более

менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман зрения,

неясность ориента­ции — это и есть формальные критерии романтики. Так в эпоху

Готики и Барокко был одинаково распространен характер­ный прием использования

форм архитекту­ры в уменьшенных размерах для мебели, реликвариев и напротив —

архитектурные

формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора. Типично

также использование света и цвета для создания пространственных иллюзий,

эф­фекта беспредельности пространства — черта также общая для искусства

Готики, Барокко и многих неостилей. В антично­сти и искусстве Классицизма,

напротив, все меры должны быть ясно определены.

Таким образом, Романтизм в искусст­ве — чрезвычайно емкое понятие,

включа­ющее различные исторические художест­венные стили: Готику и Барокко

как вы­ражение романтического христианского сознания, романизм как

идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской природы,

отчасти Неокласси­цизм, ведь воспоминание классики также романтично,

Неоготику — парафраз сред­невековой романтики и все иные неости­ли:

«неоренессанс», «русский стиль», рус­ско-византийский, мавританский,

«индий­ский», «тюркри»... В русле романтической эстетики развивался

Бидермайер и все ху­дожественные течения периода Модерна. флореалъное, или Ар

Нуво, снова неоготи­ка, символизм, неоклассицизм.

Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области искусства, а в

сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa., романтиками эпохи

Просве­щения с их пристрастиями к «естественной живописи», «пейзажным паркам»

и роман­тиками начала XIX в., по словам француз­ского историка А. Монглана,

«лежит про­пасть». Эта пропасть — Великая фран­цузская революция. Она

«надломила» человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика «несчастного,

обделенного жизнью, разочарованного героя» типа байронов-ского Чайлд-

Гарольда, «нового Гамлета». Восхищение «общественным человеком» сменилось

эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным принципом

романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного

мышле­ния. Отсюда чрезвычайный интерес к хри­стианству з его средневековой

редакции.

«Новое, современное» искусство роман­тики начала XIX в. стали называть

хри­стианским, противопоставляя его Клас­сицизму XVIII в., ориентированному

на языческую древность, поскольку в христи-

MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.

анской культуре «все ориентировано на внутреннего человека». Христианское и

ро­мантическое стали синонимами. Пафосом обращения к «человеческой душе»

проник­нуто программное произведение эстетики романтизма «Гений

христианства» Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).

Романтизм как художественное направ­ление начала XIX в. часто настолько

про­тивопоставляют Классицизму, что вся ис­тория искусства делится на искусство

классическое и романтическое, антично-языческое и христианское, рациональное и

мистическое. Если для Классицизма и, осо­бенно, Ампира характерен

космополитизм, то для Романтизма — национализм. Отсю­да ретроспективность

мышления романти­ков, ищущих свои собственные, нацио­нальные источники

творчества. «Когда ми­новали наполеоновские годы, в душе человека зашевелилось

вновь то религиоз­ное чувство, которое, казалось, в корне было вырвано в дни

революции. Оно про­снулось с такой силой, какой Европа не видала со времен

средних веков, и отрази­лось на всех сторонах тогдашней жизни. Кончились дни

господства разума над чув­ством, и настала эпоха романтизма... серд­це давно

уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного «воль­терьянца»

снова научил молиться» 2. В на­чале XIX в. возрождалось храмовое

строи­тельство и религиозная живопись в нацио­нально-исторических формах и

традициях, которые пытался искоренить наполеонов­ский Ампир. Естественно, что в

Западной Европе это были формы Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман «Собор

Париж­ской Богоматери». Тема и сюжет романа были типично романтические. В

Италии молодые архитекторы стали изучать не только римскую, но и готическую

архите­ктуру Сьены и Орвьето. В. 1810г. в Риме возникла группа назарейцев,

идеализиро­вавших христианское средневековое искус­ство. Романтизм начала XIX

в. отражал всю сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил

ценность отдель­ной человеческой личности и полную сво­боду художественного

творчества от ско­вывающих его норм Классицизма и акаде­мизма. Своеобразным

было и отношение романтиков, прежде всего немецких, к анти­чности. Их больше

интересовала не под­линная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная.

«Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Гре­ции, некоторые из них

намеренно избега­ли возможностей посетить страну, к кото­рой они возводили

истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность...

Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта — граница

между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком четкой, а

мощь воображе­ния... гигантской» (см. прусский элли­низм).

Для немецких романтиков особенно ха­рактерным было «видеть только себя и свои

образы, а не реальную действитель­ность». Попадая в настоящий, а не

вы­мышленный ими Рим, художники «сумрач­ного немецкого гения» часто не находили

в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать его пейзажи

призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что «романтический гений

изначально заключает в себе всю Вселен­ную... все приводит к себе самому». Так,

главным эстетическим критерием искусст­ва стала не объективность канонов

антич­ной красоты, а ее субъективное, экзальти­рованное переживание. Р. М.

Рильке писал об одном из самых удивительных живо­писцев немецкого романтизма А.

Бёклине, Wo он «как никто другой, стремившийся постигнуть природу, видел

пропасть, отде­ляющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо

изображал .Женщину — замкнутой в себе, безучаст­ной, с улыбкой, которая

ускользает от вас»2. Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили

архитектор К.-Ф. Шинкель и дрезденские романтики»: К. Д. Фридрих, К. Карус. К.

Пешель, Ф. О. Рунге.

ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического

художествен­ного мышления и значительное расшире­ние, по сравнению с

Классицизмом, докт­рины «подражания древним» как в истори­ческом, так и в

географическом смысле. »

Почему В. Шекспир, желая изобразить «значительное в настоящем», переносиЛТЙе-

сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в Данию, Италию?

То­чно так же немецкие романтики, дабы избегнуть «близости места и времени»,

равносильной для них банальности, мыс­ленно переносились в Англию, Францию

или Италию. Тот же смысл имеет изобра­жение античных руин в картинах

художни­ков-романтиков, символизирующих беско­нечное течение времени.

Иррациональное единство пространства-времени — одно из основных положений

романтической эсте­тики — прекрасно выражено метафорой:

даль времен.

Романтизм живописен. Живописец-ро­мантик Э. Делакруа заметил, что «Великий

Пуссен, художник-философ... придавал идее несколько большее значение, чем того

тре­бует живопись... впадал в некоторую на­рочитость... Недаром подобными

картина­ми восхищаются литераторы»3. У роман­тиков, напротив, важна

была не столько идея, сколько сила и средства ее выраже­ния. Еще в картинах

романистов античные руины исторически «углубляли» простран­ство пейзажа, но они

были также порож­дены стремлением к большей живописно­сти, которая, как

известно, предполагает выражение связи предмета с окружающей его средой:

светом, воздухом и движением времени. А «движение времени» это и есть руины,

камни, растрескавшиеся и покры­тые мхом, несущие на себе следы истории. Вот

почему руины всегда живописны. Бо­лее того, в романтических парках XVIII в.

специально строились «искусственные раз­валины», павильоны-руины, зримо

выра­жающие идею течения времени. Анг­лийский философ Д. Юм утверждал, что

«готические руины» представляют собой «победу времени над силой», а гречес­кие

— «варварства над вкусом». Именно в конце XVIII — начале XIX в. стало мод­ным

наводить искусственную «патину древ­ности» на бронзовую скульптуру, а у

мра­морных статуй — отбивать руки, «под антики». Романтическое переживание

ис­тории, исторического времени всегда гру­стно, поскольку ведет к осознанию

брен­ности всего живого, безвозвратно уходя­щего настоящего, неизвестности

будущего.

В этой особенной грусти — эмоциональ­ная окраска Романтизма. Часто говорят,

что XIX в. открыл новую «пространствен-ность времени». Не случайно именно в

эпоху романтизма XIX в. в живописи на­чинает преобладать горизонталь и

получа­ет особое смысловое значение дальний план.

Вместе с тем Романтизм не есть ретро-спективизм. Красота античных руин —

красота не прошлого, а настоящего, ведь в Древнем Риме руин не было.

Романтика это эстетизация прошлого в настоящем, художественное осмысление

истории в ее актуальности.

Романтизм — искусство более проти­воречивое, чем Классицизм. С одной

сто­роны, он демонстрирует ностальгию по давно ушедшим временам, его

характер­ной чертой является мемориальность — памятники прошлому, забытым или

умер­шим друзьям, эстетизация всего грустного и печального. С другой стороны,

Роман­тизм — искусство всегда современное. Так, Стендаль утверждал, что Ж.

Расин был романтиком, когда, пользуясь классичес­кими сюжетами, показывал

современные чувства и страсти. Но по прошествии не­которого времени стал

казаться холод­ным, академичным. Он устарел и стал классиком.

Классицизм совершенно закономерно возник раньше Романтизма. Желание как-то

упорядочить ощущения, привести их в строгую форму, как это было в античной

Греции,— в- какой-то мере детство челове­чества, первый необходимый этап

развития художественно-образного мышления. Его дальнейшее усложнение —

осознание ус­ловности всякого порядка, гармонии как конечности времени и

пространства, абсо­лютизация движения, динамики мысли и чувства.

Романтическое чувство всегда, ра­но или поздно просыпается в человеческой

душе и, как правило, внезапно и в «зрелом возрасте». Оно отсутствует у детей

и лю­дей наивной, архаической культуры. Роман­тизм есть высшее проявление

духовности и предполагает чрезвычайно сложную, мно­гозначную и динамичную

картину мира, которая не может быть выражена в какой-то одной форме, одном

стиле. Именно поэтому с Романтизмом как художествен­ным направлением связано

множество тече­ний и стилей. Отсюда и явная преемствен­ность Романтизма от

Классицизма. Роман­тизм вырос из Классицизма и Ампира расширяя и углубляя эти

художественные стили, одновременно он оттеснял наиболее ортодоксальные их

проявления в сферу ака­демического искусства.

Таким образом, все проявления роман. тического художественного мышления

ха­рактеризует динамизм — мир предетавдя. ется в непрерывном движении. Многие

историки искусства склонны считать ро. мантической огромную эпоху от сенти- ]

ментализма конца XVIII в. и Бидермайера I начала XIX столетия до Модерна и

сим- волизма начала XX в. Классицизм эпохи Просвещения, сентиментализм и

романизм французских живописцев иногда определя- ют как преромантизм.

Несмотря на общность хронологичес­ких рамок романтического движения нача- i ла

XIX в., в каждой из европейских стран оно протекало по-своему. В Италии, на i

родине названия этого направления, Ро- | мантизм развивался в русле

традиционно- i го римского Классицизма и деятельности живописцев-иностранцев:

нидерландцев, , французов, немцев, называвшихся вот уже несколько столетий

романистами. Во Фран- ! ции Романтизм как художественное

напра­вление вырос из сентиментализма, или пре- романтизма эпохи Просвещения.

Но если сентиментализм это расслабленная мечта­тельность и, как правило,

слащавая, при- i митивная слезливость, то Романтизм — глубина и сила познания

самых сокровен­ных тайн человеческой души. Француз­ский Романтизм также

опоэтизировал и возвеличил этику искусства. В посмертно опубликованной книге П.

Прюдона «Прин­ципы искусства и его социальное назначе- 1 ние» художественное

творчество определя- 1 лось как «идеалистическое изображение j природы и

нас самих в целях физического и морального совершенствования челове- ,

ческого рода» .

Французский Романтизм окреп в дли- , тельной борьбе с академизмом. В этой

стране симптомы романтического мышле­ния считались губительными латинскому

духу классического искусства. Парижский академизм и Романтизм грозно

противо­стояли в лице их вождей: Энгра и Делак­руа. Будучи непримиримым

борцом про- , тив академического искусства, Делакруа

П р ю д о н П . Искусство. СПб., 1865, с. 423-424.

шесть раз выставлял свою кандидатуру в Академию изящных искусств «только для

того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-нибудь другим,

мало­значительным художником».

. Несколько позднее романтические на­строения захлестнули и Россию. В 1836 г.

В., Одоевский писал: «Во все эпохи душа человека стремлением необоримой силы,

невольно, как магнит к северу, обращает­ся к задачам, коих разрешение

скрывается во; глубине таинственных стихий, образую­щих и связующих жизнь

духовную и жизнь вещественную...» В России, как и в Ита­лии, Классицизм и

Романтизм успешно дополняли друг друга. В Петербурге появ­ление слова

«романтизм» в отношении к живописи было связано с творчеством портретиста А.

Варнека (1824). Наиболее яркими примерами соединения Классициз­ма и

Романтизма являются многие карти­ны К. Брюллова, А. Венецианова.

i В архитектуре эстетика Романтизма про­явилась в праве свободного использования

наследия не только античной культуры, но и всех предшествовавших эпох. В России

в начале 1830-х гг. Н. Гоголь выступил со статьей «Об архитектуре нынешнего

време-ни», в которой в равной мере превозносил архитектуру «гладкую массивную

египет­скую, огромную пеструю индусов, роскош­ную мавров, вдохновенную и

мрачную го­тическую, грациозную греческую»2. В рус­ских и английских

романтических парках дворец или усадьба в строгом классичес­ком стиле

окружалась романтическим пей­зажным садом с павильонами в «готичес­ком» или

«турецком» вкусе.

Поздний Романтизм второй половины XIX в. проявил себя отчаянным

сопротив­лением проникновению в сферу искусства промышленной технологии и

суррогатных материалов, обусловленному господством рационального,

прагматического буржуаз­ного мышления. Не случайно наиболее сильным

романтическое движение было в Англии, стране раньше и острее других

столкнувшейся с негативными последстви­ями промышленной революции.

Предвест­никами «нового романтизма» стали прера­фаэлиты, Дмс. Рёскин и У.

Моррис, рато­вавшие за возврат к «золотому веку»

Одоевский -В. Русские ночи. Л.: Нау-к», 1975, с. 7.

Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени. Собр. соч.: В 6-ти т. М.: Худ.

лит., 1950, т. б, с. 39.

ручного ремесленного труда. Они и подго- товили новый взлет Романтизма в

искусст­ве Модерна (см. также «национальййй ро­мантизм»).

БАРОККО (итал. barocco через исп. от

португ. baroco — причудливый, дурной, неправильный, испорченный). Термин

«ба­рокко» имеет в истории искусства множе­ство значений. Среди них более

узкие, для обозначения художественных стилей в ис­кусстве различных стран

XVII-XVIII вв., либо более широкие — для определения вечно обновляющихся

тенденций беспокой­ного, романтического мироощущения, мыш­ления в

экспрессивных, динамичных фор­мах, либо вообще как поэтическая мета­фора:

«человек Барокко», «эпоха Барокко», «мир Барокко», «жизнь Барокко» (итал. «La

vita Barocca»). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом историчес­ком

художественном стиле находят свой «период барокко» как этап наивысшего

творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасное™ форм. И все это, не

счи­тая различных вариантов необарокко в культурах разных стран и времен.

В наиболее известном значении Барок­ко — исторический художественный стиль,

получивший распространение первоначаль­но в Италии в середине XVI-XVII

столе­тиях, а затем частично во Франции, а

также в Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. «Стиль Барокко»

замеча­телен тем, что впервые в истории мирово­го искусства в нем

соединились, казалось бы, несоединимые компоненты: Классицизм и Романтизм. До

рубежа XVI-XVII столе­тий Классицизм и Романтизм существова­ли как два

независимых, во всем противо­положных художественных направления, две

тенденции художественного мышления. Но неисповедимые пути искусства таковы,

что именно в Барокко классические фор­мы, сложившиеся еще в античности и

«воз­рожденные» в эпоху Ренессанса, стали трактоваться художниками по-новому,

«не­правильно», необычно и приобрели нова- торское, подлинно романтическое

звуча­ние.

Жаргонное словечко «бароко» исполь­зовалось португальскими моряками для

обозначения бракованных жемчужин не­правильной формы, но уже в середине XVI

в. оно появилось в разговорном италь­янском языке как синоним всего грубого,

неуклюжего, фальшивого. В профессио­нальной среде французских художествен­ных

мастерских baroquer — означало смяг­чать, растворять контур, делать форму

более мягкой, живописной. В качестве эс­тетической оценки это слово стало

приме­няться в XVIII столетии.

Формирование исторического стиля Ба­рокко связано с кризисом идеалов

Италь­янского Возрождения в середине XVI в. и стремительно изменяющейся

«картиной ми­ра» на рубеже XVI—XVII вв. Вместе с тем, предыдущее столетие

было в художествен­ном отношении настолько сильным, что оно не могло

«исчезнуть совсем» или рез­ко закончиться на каком-то определенном этапе. И в

этом противоречии суть всех коллизий художественного стиля Барокко.

Это была эпоха коренных поворотов в развитии человеческой мысли. Ее

подгота­вливали великие географические и естест­венно-научные открытия:

изобретение кни­гопечатания Иоганном Гутенбергом (1445), первое плавание

Христофора Колумба в Америку (1492), открытие Васко да Гамой морского пути в

Индию (1498), кругосвет­ное путешествие Магеллана (1519-1522), открытие

Коперником движения Земли во­круг Солнца, получившее широкую изве­стность к

1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном классической

механики.

Новые знания разрушили прежние пред­ставления, сложившиеся в античности и

ставшие идеалом Классицизма, о неизмен- 4 ной гармонии мира, о

замкнутом, ограни­ченном пространстве и времени, соразмер­ных человеку. То, что

раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. До этого

времени человек был уверен, что Земля — плоское блюдце, а Солнце восходит и

заходит за его край, отчего его и не видно ночью. Теперь его стали убеждать,

что Земля круглая как шар и вращается вокруг Солнца. Но ведь он продолжал

видеть по-прежнему: пло­скую: неподвижную землю и движение не­бесных тел над

головой. В обыденной жизни человек ощущал твердую поверх­ность материальных

тел, но ученые стали доказывать, что это всего лишь види­мость, а на самом деле

— ничто иное, как множество отдельных центров электричес­ких сил. Было отчего

прийти в смятение! В конце XVI -начале XVII вв. открытия в области естественных

и точных наук окон­чательно расшатали образ завершенного в себе, замкнутого

мироздания, в центре ко­торого находился сам человек.

Если в XV в. итальянский гуманист Пи-ко делла Мирандола утверждал в «Речи о

достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек всемогущ и

может «обозревать все... и владеть, чем пожелает! , то в XVII столетии

выдаю­щийся мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий

тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани двух бездн

«бесконечности и небы­тия», он не способен своим разумом охва­тить ни то, ни

другое, и оказывается чем-то «средним между всем и ничем... Он улавливает лишь

видимость явлений, ибо не способен познать ни их начало, ни конец»2.

Какие противоположные сужде­ния об одном и том же предмете. Англий­ский поэт

Джон Донн, современник Шек­спира, написал в 1610г.:

Так много новостей за двадцать лет И в сфере звезд, и в облике планет, На

атомы Вселенная крошится,

Эстетика Ренессанса. М.искусство, 1981, т. 1, с.

249.

2 Ларошфуко. Ф. де, Пас­каль Б., Лабрюйер. Ж. д е М-:

Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156.

Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас Все

стало относительным для нас.

Но еще в XVI столетии человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость

своего положения, противоречия между ви­димостью и знанием, идеалом и

реальной действительностью, иллюзией и правдой. Не случайно в это время

возникла идея о том, что чем неправдоподобнее произведе­ние искусства, чем

резче оно отличается от увиденного в жизни, тем оно интерес­нее с

художественной точки зрения. Эта новая, барочная по духу эстетика заметно

потеснила прежние ренессансные принци­пы изобразительного натурализма,

подра­жания природе, простоты, ясности и урав­новешенности. Возврат к ним

стал невоз­можен. Мир изменился необратимо. Все необычное, неясное и

призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а яс­ное и простое —

скучным и унылым, «Жизнь есть сон» — эти слова стали девизом новой

художественной эпохи. Иде­ология эпохи Возрождения — «вымышлен­ной» и крайне

неустойчивой гармонии ме­жду идеалом и реальностью, неизбежно вела к

эстетизации призрачности, иллюзии материального мира.

Родиной Барокко стала Италия, и про­изошло это по двум основным причинам.

Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе формального

усложнения архитектуры Итальянского Воз­рождения. «Высокий Ренессанс уже на

три четверти Барокко»,— писал И. Грабарь . Новый стиль стал для Италии

своеобраз­ным архитектурным Маньеризмом, реакци­ей на исчерпавшие себя

возможности ра­ционального классического мышления. В нем отразились черты

«зрительной устало­сти» от простых и ясных форм, уравнове­шенности и

конструктивности. Стиль Ба­рокко обращается к утомленному вообра­жению и

пресытившемуся вкусу после суровости романской архитектуры, мисти­ческих

порывов Готики и светлой ясности Ренессанса.

Вторая причина — влияние католичес­кого мироощущения, проникнутого в эти годы

в Италии крайним мистицизмом, по­вышенной экзальтацией, что потребовало

соответствующих художественных форм,

которые были найдены в новом стиле. Поэтому Барокко часто называют стилем

католицизма, искусством иллюзии.

Новый стиль медленно вызревал в эпо­ху «Высокого Возрождения». Поразитель­но, но

эта великая эпоха была очень коротка, всего каких-нибудь десять-пятна­дцать

лет. Кроме того, в ней действовало несколько стилистических тенденций и все они

были крайне неустойчивы. Основное и наиболее прогрессивное классицистическое

течение быстро перерождалось в Манье­ризм, намного переживший Классицизм. Одним

из тех, кто провозгласил новые идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цук-каро,

но подлинным его создателем счита­ется великий Микеланжело. В статье «Дух

барокко» И. Грабарь писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти — «не

совсем то, что нужно», что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и «су­ховат»,

и не так уже очаровывала абрака­дабра знаменитого «золотого разреза» и

математика пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria». И только когда

неисто­вый Микеланжело открыл свой сикстин­ский потолок и занялся

капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый бо­лел и что прятал в своем

сердце... и новый стиль — Барокко — был создан» 2. Добавим, что

роспись плафона Сикстин­ской капеллы была закончена в 1512г. Джорджъо Вазари,

пораженный, как и все, свободой нового стиля Микеланжело, раз­рушавшего своей

экспрессией все привыч­ные представления о правилах рисунка и композиции,

назвал этот стиль «причудли­вым, из ряда вон выходящим и новым». Другие

произведения Микеланжело — ин­терьер капеллы Медичи и вестибюль биб­лиотеки

Сан-Лоренцо во Флоренции,— де­монстрировали вроде бы те же классици­стические

формы, но все в них было охвачено волнением и напряжением. Ста­рые элементы

использовались по-новому, не в соответствии со своими конструктив­ными

функциями. В вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланжело сделал совер­шенно

необъяснимые с точки зрения архи­тектурного Классицизма вещи. Колонны сдвоены,

но запрятаны в углубления стены и ничего не поддерживают. Они даже не

Грабарь И. Дух барокко.— В кн.: О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с.

310.

2 Там же, с. 315

имеют капителей. Висящие под ними кон­соли вообще не выполняют никакой

функ­ции. Стены расчленены мнимыми окнами. Но более всего удивляет лестница

весви-бюля. По остроумному замечанию Я. Бур-кхардта, она «пригодна только для

тех, кто хочет сломать себе шею» . По бокам, где это необходимо, у лестницы

нет пе­рил. Зато они есть в середине, но слиш­ком низкие, чтобы на них можно

было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными

завитками-волю­тами на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все

свободное пространс­тво вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу,

она не приглашает, а только загораживает вход. Статуи и деко­ративные детали

нагромождаются друг на друга и кажется, что они утратили преж­ний смысл и

значение.

В проекте собора Св. Петра (1546) Ми­келанжело, в отличие от начавшего

строи­тельство Браманте, подчинил все архитек­турное пространство

центральному куполу и подкупольному объему, сделав сооруже­ние предельно

динамичным. А исполни­тель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. еще

более усилил эту дина­мику, по сравнению с предварительными эскизами

Микеланжело, заострив купол, выполнив его не полусферическим, как было

принято в архитектуре Высокого Воз­рождения, а удлиненным, параболическим.

Одним этим был как бы отменен класси­ческий идеал равновесия, когда

зритель­ное движение снизу вверх «гасилось» ста­тикой полуциркульной формы.

Новый си­луэт подчеркнул мощное движение ввысь, преодолевающее силу земного

тяготения и как бы напоминающее о ничтожестве зем­ных дел. Стилистический

круг замкнулся, и Барокко возвратило архитектуру к мис­тическим идеалам

Готики: динамике, ир­рациональности, дематериализации.

Эволюция художественного мышления великого Микеланжело была закономер­ной.

«Из глубочайшей неудовлетворенно­сти искусством, на которое он растратил свою

жизнь, его вечно неутоленная по­требность в выражении разбила

архитек­тонический канон Ренессанса и сотворила римское Бароюсо». В лице

Микеланжело-скудьптора также «закончилась история

Виппер Б . Борьба течений в итальян­ском искусстве XVI в. М.: Изд. АН СССР,

1956, с. 46.

западного ваяния» . Исчерпав все возмож­ности классических форм, он создал

но­вую, невиданную, экспрессивную пластику. Человеческие фигуры стали

изображаться уже не по правилам пластической анато­мии, служившим

неукоснительной нормой для того же Микеланжело всего десять лет тому назад, а

согласно иным, ирраци­ональным, формообразующим силам, вы­званным к жизни

фантазией художника. Они носили невероятный, сверхъестествен­ный,

сверхчеловеческий характер. В этом смысле Микеланжело даже более барочен, чем

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7


© 2010 Рефераты