Курсовая: Художественные стилевые направления в искусстве

эпохи Итальянского Воз­рождения как от древнеримекой, так и от готической.

Римляне, как известно, отде­ляли архитектурную конструкцию от внеш­него декора,

в качестве которого выступа­ли как заимствованный у греков ордер, так и

мраморная облицовка. В готических соборах, напротив, конструкция прямо пре-

Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысяь. 1993, т. 1, с. 411.

Декоративные архитектурные элементы

ображалась в декорацию. В ранней италь­янской архитектуре фасад здания,

возве­денный в «романском духе», иногда много лет стоял без облицовки, пока

объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпто­ров на лучшее декоративное

оформление. Вся итальянская архитектура декорацион-на. Это плоскость стены,

на которую «на­ложены» архитектурные детали: пилястры, карнизы, колонны с

капителями, ниши со Статуями. Однако эта «вторая декоратив­ная стена»

породила со временем нечто более сложное с художественной точки ения, чем

римский декоративный ордер. Брунеллески был первым, кто стал ис­пользовать

ордер совершенно по-новому, не конструктивно, но и не декоративно, а

метафорически. Это и было результатом качественно нового ренессансного

художе­ственного мышления. Брунеллески начал «художественную игру в ордер»,

т. е. сво­бодное обыгрывание ордерного мотива в различных композиционных, им

самим при­думанных ситуациях, подобно тому, как в фонаре своего знаменитого

купола собора Санта Мариа дель Фьоре он перевернул традиционные античные

кронштейны, сде­лав из них завитки-волюты. Мотив волют распространился затем

во всей итальян­ской архитектуре Классицизма и Барокко.

Ордер соединялся в творчестве Брунелле-ски то с плоскостью стены, то с

аркадой, то с оконными и дверными проемами. Это было условное, художественное

изображе­ние греческого или тосканского ордера, пластика, а не тектоника.

Ордер Брунел-лески в своей сущности является не исто­рической цитатой, а

художественным тро­пом (см. аллегория, аллегоризм), сочине­нием, в полном

смысле слова композицией. Ведь не случайно, что именно в эти же годы другой

выдающийся архитектор Л.-Б. Альберти впервые в истории искусства

сформулировал понятие композиции в ка­честве «сочинения, выдумывания,

изобре­тения как акта свободной воли худож­ника» .

Принципиально новым было и исполь­зование мотива аркады, не имевшего

про­тотипов в античном искусстве. Греки во­обще не использовали арку, римляне

не опирали импосты арок непосредственно на колонны. Брунеллески, а за ним и

другие, смело использовал чисто арабский прин­цип, вероятно, приняв его за

античный, связав в единую конструкцию колонну и арку.

Стилизация ордера, даже с явными эле­ментами эклектики, получила наивысшее

воплощение в творчестве А. Палладио. Его свободное, романтическое обращение с

са­мыми разнородными элементами как нель­зя лучше соответствовало духовным

идеа­лам Возрождения, выражало ощущение без­граничной свободы и

раскрепощенности творческого мышления художника. Это бы­ла своеобразная

декларация свободы по отношению к творчеству вообще и к анти­чной классике в

частности, художествен­ное преображение античности, а не следо­вание канону.

В области скульптуры и живописи дело обстояло сложнее. Никогда еще в

искусстве до эпохи Возрождения не ставилась проблема изображения

простран­ства и времени. Античная скульптура зна­ла только «телесность»,

средневековая жи­вопись — отвлеченно-символическую кар­тину мира. Даже

понятие масштабности было неизвестно древним и заменялось ими

пропорциональностью (см. Античное искусство). Становление нового

мироощу­щения человека эпохи Возрождения приве­ло прежде всего к осознанию им

своего

А л ь б е р т и Л . - Б . Десять книг о зодче­стве. М.: Изд. Акад. архит.,

1935, кн. VI, 2, с. 176.

места в «историческом пространстве и вне. мени», индивидуальному переживанию

вое. мени как формы миросозерцания и поо. странства как формы созерцаемого.

Отсщ. да и увлечение художников Итальянского Возрождения проблемами

перспективы ь светотени. ,

Первым опытом «рельефного», еще те. сно связанного с традициями Готики, ос.

воения изобразительного пространства ;g живописи были профильные портреты м.

боты художников кватроченто Пьеро делла Франческа, Д. Венециано, С. Боттичету

Непосредственный толчок возникновении этого типа изображений, как часто

дока­зывают, дали античные медали. Одним ад важных достижений Итальянского

Возрох. дения была разработка системы глубинно­го изображения пространства с

помощью прямой центральной перспективы, так и названной впоследствии —

итальянской. Она отражала новое отношение к миру, помещая в центр картины —

«точку схо­да» перспективных линий — «неподвиж­ный глаз» зрителя. Такая

симметричная и статичная гармония выражала идеал ис­кусства Классицизма.

Характерна еще одна деталь. Столь сложное и многообразное соединение

раз­личных методов, традиций, элементов на­учного и религиозного

мировоззрения ока­залось не под силу многим художникам. Это стало причиной

того, что в эпоху Возрождения появилось множество слабых мастеров, не

сумевших соединить обраще­ние к природе, античные идеалы и религи­озную

духовность. Такого не было, к при­меру, в античности или средневековье.

Искусство Итальянского Возрождения крайне неоднородно. В своем развитии оно

прошло ряд очень разных, почти вза­имоисключающих этапов. Период XIII в., так

называемое дученто (итал. duecento — двести, двухсотые годы), является

предре-нессансным, иногда его называют прото­ренессансом (от греч. protos —

первый, изначальный). Еще в XII-XIII вв. в архи­тектуре Тосканы, в г.

Флоренции появля­ется новый архитектурный стиль, непохо­жий на готику. В

1260-е гг. работавший в г. Пизе скульптор Никколо Пизано опи­рался на

позднеантичные и раннехристи­анские образцы. Наивысшего подъема ис­кусство

проторенессанса достигло в твор­честве Джотто ди Бондоне. Его фрески в

капелле дель Арена в Падуе (ок. 1306г.)

жгельствуют о непосредственном обра-Вйй: художника к жизни, к природе, дуя любые

стили, как Готику, так и ассицизм. Однако уже в XIV столетии 1ченто — от итал.

trecento — триста, ясотые годы) наблюдается как бы об-даое движение к

готическому стилю (см. гсрнациональная готика). Особенно силь-эта тенденция

проявляется в работах вописцев г. Сьены (см. сьенская школа). ЦВенеции в это же

время складывается Цершенно особый стиль, соединяющий йдиции Готики и

византийского искусст-ы Иногда этот период именуют «тречен-(втским

академизмом», так как в общих |<пах культурного развития наблюдается стой и

даже спад. В начале XV в. (пери-. а-кватроченто — от итал. quattrocento —

ыреста, четырехсотые годы) снова в оскане, во Флоренции наблюдается ин-|нсивное

развитие скульптуры, архитек-эд>ы и живописи в лице Донателло, Бру-кздлески,

Мазаччьо, вдохновлявшихся ан-вчными образцами. Главной тенденцией

эдожественного мышления этого периода )ИЛ натурализм. В скульптуре

кватрочен-Е|сты стремились к наиболее реальной Цредаче человеческого тела, а

свои живо-ясные произведения превращали в под­обный, с множеством мелких

натурали-дических деталей, пересказ сюжета. Осо-

Е удовольствие доставляли иллюзорно иеанные детали, создававшие «новое угво

реальности». Итальянское кватро-о — это мечты, сны наяву, какая-то Цетская

радость узнавания, восхищение Только что открываемыми возможностями (Искусства.

В представлении кватроченти-стов самым невероятным образом смеши-звались сюжеты

Библии, рыцарских легенд, Днтичных мифов и непосредственные впе-[Чатйения

реальной жизни. «Для них исто-,1>ия, Эсфири, и история Гризельды, и

исто­рия; Эвридики происходили в одной и той ,Хе стране. Там живут прекрасные

принцы, Драконы, восточные мудрецы, нимфы, ан­тичные герои и волшебные звери, и

эта увграна — просто страна сказки» . Отсюда Ч происходят несколько странные

мечта-:Тельные образы С. Боттичелли, Ф. Липпи, jElbepo ди Козимо. «Любовь к

зрелищу Мира» искупала у этих художников наив­ность композиции, неловкость

формы и

Муратов П. Образы Италии. М.: Респуб­лика, 1994, с. 120.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259

неразвитость стиля. Но уже в период ква­троченто, начали складываться

эстетичес­кие критерии искусства Классицизма. Идеи порядка, мерности,

рациональности посте­пенно завоевывали умы. Дополнительным стимулом к этому и

стало искусство анти­чности. Именно в эти годы Л.-Б. Альберти писал о

чудесной силе «закономерной гар­монии» («certa cum ratione concinunitas»).

«Высокое» или, по терминологии Г. Вельфлина, «классическое» Возрожде­ние—

итальянское искусство первой чет­верти XVI в. (чинквеченто — от итал.

cinguecento — пятьсот, пятисотые годы) — представлено творчеством выдающихся

ма­стеров, среди которых выделяются имена трех гигантов: Леонардо да Винчи,

Мике-ланжело и Рафаэля. Для этого периода характерно усиление персонализма в

худо­жественном творчестве. Если в предшеству­ющие века искусство творилось

коллектив- но, трудом безымянной массы мастеров, и даже в XV в., также

ренессансном столе­тии, оно проходит перед нами как цельная картина, в

которой недостаточно разбира­ющийся любитель не сможет отличить ра­боту

одного художника от другого, то в начале XVI в.— художественная деятель­ность

становится крайне индивидуалистич­ной. Каждый мастер — уже не рядовой член

средневекового цеха ремесленников, а художник, творчески неповторимая

индиви­дуальность, он идет своим собственным, отличным от других путем.

Леонардо да Винчи, постоянно экспериментируя, создает свой индивидуальный

стиль «научного на­турализма», которому безуспешно пытают­ся подражать его

ученики. Микеланжело в своем «индивидуальном романтизме», опять же в

одиночку, уходит вперед настолько, что в скульптуре возвращается к

средневе­ковому мистицизму, а в архитектуре созда­ет стиль Барокко. Рафаэль

делает все, что­бы канонизировать найденный им «идеаль­ный» стиль и, тем

самым, приобретает огромную армию учеников, продолжателей и эпигонов.

Аналитические и дифференци-онные процессы приводили к тому, что художники в

различных видах искусства стали как бы соревноваться между собой в решении

аналогичных изобразительных за­дач: передачи пространства, света, воздуха,

материальности предметов. Знаменитые скульпторы и живописцы будто бы нароч­но

создавали произведения на одни и те же сюжеты, повторяя и варьируя композиции

.

дли заимствуя «фигуры» друг у друга. При ; гом противоречия их индивидуальных

под-; эдов и «манер» становились все острее. | 1ироко известно соперничество

Леонардо I Микеланжело и их обоюдное неприятие ] вфаэля. Входили в обычай

официальные < ;оревнования» художников, породившие в с [едующем, XVII

столетии ожесточенные 1 еретические споры о том, какое искусст-в > «важнее»:

скульптура, живопись или по-з ия. А в период чинквеченто от живопис-ц i

требовалось создать «рельефность» (итал. ri ievo) «осязательность», скульпторы

же П юдолжали средневековый обычай раскра-шЬвания статуй, использования

терракоты, п лихромной майолики и цветных мрамо-р< в. М. Дворжак очень тонко

подметил, т, о в средневековье, пока господствовал нематериальный»,

спиритуалистический Принцип, «изобразительное искусство не цуло иметь

самостоятельного значения», и ОТ обеспечивало «неразъединенность» всех ддов,

способов, жанров художественной деятельности. В эпоху Возрождения это (рйнство

стало нарушаться, что, естествен­но разрушило гармонию мироощущения чевовека и

предвещало будущие колли-зш; Барокко . Средневековый принцип цен­ности и

качества обработки материала стал постепенно вытесняться оригинальностью

творческого почерка художника. Несмотря ца|то, что в период кватроченто

художни­киеще оставались универсалами: архитек­торами, скульпторами,

литейщиками, чеканщиками, резчиками — и работали вМегте с учениками, в

договорах на произ­водство работ все чаще оговаривается «ис­полнение

произведения лично мастером».

-. Развитие от кватроченто к чинквеченто проходило в направлении от

конкретного и характерного к все большему отбору средств, последовательной

идеализации, обобщенности, все более формальному раз­решению композиции.

Леонардо да Винчи Дошел в этом стремлении почти до абсур­да, подменяя

художественное мышление на­учным. Он осуждал художников, которые не желали

пожертвовать красотой красок ради точности моделировки и математиче­ски

рассчитанных пропорций. «Вкус ран­него Возрождения отдает предпочтение

не­развившимся формам, тонкому и подвиж­ному... угловатой грации и скачущей

"Дворжак М. Очерки по искусству сре-Юевековья. М., 1934, с. 86.

линии... Но столетие спустя кажется, буд­то во Флоренции вдруг выросли новые

тела... Стала нравиться сильная и мощная простота поздних фигур Рафаэля, а не

утонченная, изломанная красота Боттичел­ли или Филиппе Липпи. Вертикаль

сменя­ется преобладанием горизонтали. В архи­тектуре мелкие формы, дробные

детали сменяются крупными» 2.

Различие художественной концепции ис­кусства кватроченто и чинквеченто

заклю­чается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских

образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля.

Однако на этом развитие не остановилось. Глав­ной темой чинквеченто вскоре

становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально,

пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланжело

(1508-1512). «Архи­тектоника становится важнее содержания, а эффекты движения,

ритма, пластики ли­ний — самоцелью... Фигуры приобретают новое значение в

смысле факторов компо­зиции... не обладая особым собственным интересом, в общей

связи целого получа­ют значение только простых показателей размещения сил в

архитектонической кон­струкции...» 3 Если художник кватроченто мог

себе позволить случайные, композици­онно не обоснованные повороты фигур или их

выход за архитектурные обрамле­ния, как в скульптурных надгробиях А. Рос-селино

или Бенедетто да Майано, то на следующем этапе «идеализированного

мо-нументализма» такое попросту было не­возможно. Но уже в самом начале

чинкве­ченто гениальный Микеланжело сумел раз­рушить и эту закономерность.

Отказываясь от обстоятельного натурализма, присуще­го духу средневековья,

искусство чинкве­ченто «проскочило» и Классицизм и стало использовать формы, по

сути дела не име­ющие никакого отношения к «возрожде­нию»,— Маньеризма и

Барокко. Таким образом, сама эпоха Возрождения бук­вально ускользает от

исследователя искус­ства: всего каких-нибудь двадцать-трид­цать лет и мы уже

встречаем новые идеи и формы, весьма далекие от Классицизма и идеалов

подражания античности. «Высо-

Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166. Там же, с. 160

кое Возрождение» оборвалось внезапно. В

1520г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в живых. Многим, наверное,

казалось тогда, что вот-вот явится еще один Рафаэль или Леонардо. Но этого не

произошло, что само по себе необычайно:

настолько был развит стиль и крепка шко­ла. Вокруг творило огромное

количество художников. Но страшно холоден был Ан­дреи дель Сарто, которого

считали «вто­рым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо демонстрировал в своих

рисунках безудер­жную свободу, невероятное мастерство и вдохновение, но

именно он стал главным .художником «готического Возрождения» в Италии. Новое

поколение, сменившее Ра­фаэля и фра Бартоломмео, пришло к бес­покойному хаосу

линий, спутанности масс, неясности композиции. Для позднего Ми-келанжело

также характерна своя особая «бесформенность» отяжелевших фигур, не способных

высвободиться из мраморных глыб. «Леонардески» и последователи Ра­фаэля стали

культивировать слащавую са­лонную живопись. В архитектуре начинает

преобладать тенденция живописности, раз­рушающая всякую логику и тектонику.

Плоскость стены зрительно дематериали­зуется за счет увеличения проемов окон,

аркад, колонн, различных декоративных элементов. В живописи разрушается

фрон­тальная перспектива, столь характерная для кватроченто. Все это

сказалось на сниже­нии художественных образов от возвы­шенной духовности и

отрешенности к земной, физической красоте, подмене вы­ражения Божественного

сияния души «ося­зательной ценностью» изображаемых пред­метов. Как же иначе

расценивать превра­щение образа Богоматери в Мадонну, а потом и вовсе

«прекрасную молочницу»? Может быть это и объясняет, почему так

скоро образы кватроченто, еще сохраняв. шие свою искренность и религиозную

чи­стоту, перерождались в холодные академи­ческие муляжи Бартоломмео и

сусальную слащавость Вазари; почему у ангелов на спинах, изображенных по всем

правила пластической анатомии, стали вырастать неизвестно как держащиеся

«птичьи кры. лья»?

В эпоху чинквеченто появляются тече­ния, имеющие различные теоретические

про­граммы, усиливается интеллектуализация ху. дожественного творчества, что,

однако лишь усугубляет противоречия и общий кризис творческой практики.

Решающее зна­чение получает деятельность академий. Ха­рактерно, что как бы в

противовес теоре­тизированиям академиков и их устремлени­ям к канонизации

Классицизма «Высокого Возрождения» в моду все более входит необузданная

фантазия, произвол вообра­жения, способность художника создавать «странное,

замысловатое» и даже совер­шенно болезненные, неправдоподобные ком­позиции.

Критерий идеальной красоты по­степенно заменялся «грацией», а потом «ин-

денцией» (лат. inventio — изобретение, от­крытие). Это и было кредом нового

сти-jy — Маньеризма (см. также «сельский Вгиль»). Начиная с 1530-х гг.

искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего, XVII

столетия на-дввается в Италии сеиченто (от итал. (cicento — шестьсот,

шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают об­щую закономерность

развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пла­стике, от

линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Худож-.Яяки

просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым

-исследователям о том, что Итальянское

-Возрождение — «несостоявшаяся эпоха».

-Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в проекте.

"«Тайная вечеря» Леонардо не была закон­чена и начала разрушаться на глазах у

Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из бронзы, а модель

погиб­ла. «Самая великая», по свидетельству сов­ременников, картина

Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон Микеланжело для

флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре. Величественная

гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо, заду­манные

Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам Вельф-лина

«мука для зрителя», полон противоре­чий, а росписи Станц Рафаэля трудно

рас­смотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И, наконец,

главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме, строившийся

всеми архи­текторами от Браманте и Рафаэля до Ми­келанжело, был завершен

только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно иные

представления о форме и Пространстве. Эта эпоха оказалась слиш­ком краткой и

неподготовленной для того, Чтобы вместить в себя идеалы классическо­го

искусства. Не успев расцвести, Класси­цизм эпохи Возрождения стал сменяться

Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской школы,

захвативши­ми значительно больший отрезок времени Я включившими огромное

количество имен художников, создавших несоизмеримо боль­ше произведений,

правда не всегда высоко­го качества. Многие исследователи на этом основании

стараются расширить рамки эпо­хи Итальянского Возрождения понятием

«эмоционализма». распространяя его на ис­кусство всего XVI столетия, включая

нача­ло Маньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев, Тициана и

художников венецианской Террафермы. И все же, клас­сическое искусство

Возрождения, по выра­жению Г. Вёльфлина — «развалины недост­роенного здания»,

было слишком быстро вытеснено запросами нового времени, ины­ми вкусами и

потребностями. Как художе­ственное направление и стиль, Классицизм получил

наиболее полное и завершенное развитие уже в следующие эпохи — XVII, XVIII и

XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв. человеку посчастливи­лось впервые

достаточно ярко и всесторон­не выразить себя в камне, дереве и крас­ках. По

определению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в

ис­торической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля», который

отра­жал «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития

искусства ев­ропейских народов в послеантичный пери­од» . Значение

Итальянского Возрождения в истории мирового искусства уникально. Все

классическое западноевропейское и во многом восточноевропейское искусство

на­шло свой язык форм только благодаря этой удивительной эпохе. Именно

поэтому в искусствознании термин «Возрождение», или «Ренессанс», используют и

в более широком смысле для обозначения высшей стадии развития различных

исторических типов искусства: Каролингское Возрожде­ние, Саисское

Возрождение, Северное Воз­рождение, «русский Ренессанс»... (см.

Воз­рождение). В то же время французское слово «ренессанс», вероятно, более

пра­вильно употреблять только по отношению к искусству Франции XVI в. (см-

француз­ский Ренессанс).

характеризуемый общим подъемом, интен­сивным формированием новых видов и

жанров, активным творчеством выдающих­ся мастеров. Иногда этот термин

понима­ется более узко — как возрождение .в искусстве Нидерландов (см. аре

нова) и Германии, в отличие от французского Ре­нессанса и Тюдор-Ренессанса в

Англии. Возрождение к Северу от Альп принципи­ально отличается от

Итальянского Воз­рождения, что и послужило главной при­чиной появления этого

термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение

продолжали сосуществовать с классицистическими уст­ремлениями в новую эпоху

ренессансного художественного мышления. Термин «Се­верное Возрождение»

впервые использова­ли Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы

искусствознания М.. Двор­жак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из

своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею

Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в

деятельности северян более остро и свое­образно, чем в Италии. Движимые

страст­ным религиозным чувством, порой на гра­ни фанатизма, они обожествляли

каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии художник сочинял

картину, на­деляя ее по своему воображению идеаль­ной гармонией, то

северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством,

точнейшим образом копировал мельчай­шие детали. Выражение общих идей

про­исходило через натурализм индивидуаль­ного до такой степени

парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изобра-| хение Бога-Отца

X. Бальдунг Грин счел необходимым дополнить бородавкой на ще­ке. Фигуры Адама

и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натур­щиками и своим

натурализмом создают несколько странное и даже неприятное впечатление. Эта

тенденция заострения, подчеркивания индивидуального, характер­ная для

изобразительного искусства Се­верного Возрождения, настолько противо­речила

идеализации, что явилась главным тормозом в распространении Классицизма. Даже

А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников Северного Возрождения

пытался соединить несоединимое: класси­ческую идеализацию, натурализм и

готи­ческую экспрессию формы. Сам Дюрер презрительно называл готическую

манеру изображения фигур «обычаем», который надо преодолевать, но именно этот

обы­чай отражал народные вкусы и глубинное национальное «германское чувство

фор­мы», как его назвал Г. Вёльфлин. Позна­ние гармонии мира и человеческой

лично­сти проходило не через отрицание идеалов средневековья, а через

развитие традиций национального готического искусства.

Северное Возрождение, однако, как счи­тают большинство исследователей,

нача­лось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в

Нидерлан­дах в живописи братьев фан Эйк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга,

было продолже­но 77. Брейгелем, а затем Дюрером и худо­жниками его круга в

Германии. Это дви­жение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах

наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Фран­ции — сенсуализм,

в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии —

крайне мистический, изощ­ренный спиритуализм. Именно последнее обстоятельство

может объяснить такое не­обычное и страшное явление, как Изен-геймский алтарь

М. Грюневальда. Это про­изведение с трудом связывается с привыч­ными

представлениями о Возрождении.

Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно «углубленная религиозность», приведшая

немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их изобразительного

ис­кусства. Не случайно многие художники Северного Возрождения часто

изображали страдающего Христа с чертами собствен­ного лица. Внезапный кризис

и упадок изобразительного искусства в Германии после 1540г. также объясняют

иконобор­чеством Реформации.

Вторая особенность Северного Возрож­дения — экспрессивность. Немецкие

худо­жники никогда не изображали неподвиж­ные фигуры одну подле другой, как

это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и

иллюзорная глубина изобразительного пространства ма­ло их волновали.

Средоточием вырази­тельности были напряжение пространства, рост природных

форм и беспокойное дви­жение складок одежд. Св. Себастьян изоб­ражался не на

фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо сто­ящего,

несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне

ветвистого дерева, сливающимся с его ис­кореженным стволом и как бы

извиваю­щимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся «некрасивость» изображений

фигур, осо­бенно обнаженных. Их красота в другом:

в напряжении, острой динамике, экспрес­сии, воспринимаемой воспитанным на

итальянской классике зрением как дефор­мация, «надлом», нарушающий все нормы

пластической анатомии, которая мало ин­тересовала северного живописца. Это

ха­рактерно даже для Дюрера, много зани­мавшегося, под влиянием итальянцев,

пла­стической анатомией, но на практике все­гда деформировавшего свои

фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в со­вершенно особом почерке

изображения «летящих драпировок», извивающихся стру­ящимися складками самым

невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем. Этот «метафизический

ветер» про­низывал всю композицию, сообщая ей осо­бую взволнованность и

внутреннее напря­жение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг видел колонну в дереве, а

Север — дерево в колонне» . Различия тектонически-нор­мативного,

пластически-осязательного ху­дожественного мышления итальянского Классицизма и

немецкого экспрессионизма выражались в том, что если для итальян­ского

художника симметрия, идеальные пропорции были «откровением совершен­ного

свободного познания природы», то для немецкого «любая закономерность ка­жется

искусственной» и «всегда сохраняет­ся потребность в своеволии, в нарушении

правила... То, что итальянцу кажется ошибкой в рисунке, немец может оцени­вать

как положительное» 2. В доказатель­ство своей теории о

метафизическом, ир­рациональном характере изобразительного искусства

Северного Возрождения Г. Вёльфлин приводит слова Тацита: «Гер­манцы

поклоняются невидимому» 3.

Другое известное определение стиля Се­верного Возрождения — «магической

реа­лизм».

Искусство Севера, действительно, са­мым невероятным образом, не только

ме­тафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия

покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеаль­ные фигуры, одеяний, которые

никто ни­когда не носил, северяне изображали обы­чную одежду своего времени,

причем с точнейшим образом выписанными деталя­ми. Вневременной идеализации

итальянцев художники Северного Возрождения проти­вопоставили точность и

прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульп­торов выразителен,

прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и

"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с.

172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.

более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии — мистическая

эк­зальтация, вместо стилизации под антич­ность — резкая динамика и

«жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некото­рая трудность понимания

изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его мастера просто

шокируют пристрасти­ем к изображению грубого, некрасивого и отталкивающего.

Влияния итальянского Классицизма, ес­ли не брать в расчет творчество Дюрера,

начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй половине XVI

в., т. е. в эпоху господства Маньериз­ма и Барокко. Именно в это время в

центре Европы стал формироваться интер­национальный «маньеристско-барочный»

стиль. Но и к этому стилю северяне все­гда примешивали готическую экспрессию

и мистику. Наиболее своеобразно это про­являлось в творчестве немецких

скульпто­ров А. Крафта, Т. Рименшнайдера, П. Фи­шера, ф. Штосса, живописцев

X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера, И. Ратгеба.

Эта отличительная особенность искус­ства Северного Возрождения дала

впос­ледствии основание говорить о нем, как об искусстве «позднеготнческого

барок­ко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже

опреде­ленной неуравновешенности действительно передалась от Готики к Барокко

и далее творчеству таких художников Северной Ев­ропы, как Рембрандт, в

изображении ко­торого обнаженные тела просто некраси­вы, но выразительны.

Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Мике-ланжело, ближе

внешняя физическая кра­сота. Немецкую средневековую Готику, искусство

Северного Возрождения и Ба­рокко объединяет иррациональность, мис­тицизм,

динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живо­пись и

скульптура Германии продолжала органично существовать в пространстве старой

готической архитектуры, в то вре­мя как в Италии новая архитектура

Клас­сицизма естественно «входила» в живо­пись. Эта особенность давала многим

ис­следователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать

его, вслед за И. Хёйзинга, только «Осенью средневе­ковья» и говорить о

непосредственном пе­реходе Готики в Барокко. По утвержде­нию Вёльфлина,

«только немец не видит в

этом внутреннего противоречия», поско.ц,. ку для «живописного видения» «экспрес.

сия, динамика, ощущение напряжения. пронизывает все изобразительное простран.

ство» . В дополнение к этому Э. Кон-Винер писал о том, что, характерное да,

эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши и усложнению формы, приво­дило

к легкому ассимилированию Готикой чужеродных образцов. Нечто подобное

происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в его стремлении к экзотике и

необычности. «Этим объясняется также и та жадность, с какой набросилась поздняя

немецкая Готика на формы итальянского Классицизма, которые она совершенно без

всякой связи включила в свою декора­цию... Получившаяся смесь... все же

со­храняет поразительную целостность. Эта целостность послужила причиной тому,

что на произведения так называемого немец­кого Ренессанса стали смотреть, как

на произведения особенного стиля» 2. Харак­терными примерами этого

«особенного сти­ля» являются произведения художников ду­найской школы и

«мягкого стиля» в искус­стве Чехии.

В искусстве Северного Возрождения большую роль играли возникшая на гра­нице

Фландрии и Франции франко-фла­мандская школа живописи XIV—XV вв. и парижская

школа книжной миниатюры, ма­стера которой работали для герцогов Бур­гундского

и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало наи­более

«готизирующее» из всех нидерланд­ских живописцев искусство Р. фан дер Вей-

дена. Важное значение для взаимодействия двух культур: «южной» и «северной» —

имели походы Карла VIII и его преемника Людовика XII в Италию в борьбе за

Неаполитанское королевство (1494-1504). Так в Северном Возрождении, сначала в

нидерландском, а затем во французском, получил развитие романизм.

Великие живописцы Северного Возро­ждения, прежде всего фан Эйк, открыли для

всей Европы, в том числе и для итальянцев, технику масляной живописи. В

творчестве немецких мастеров собственно пластика и раскраска деревянных и

камен­ных статуй постепенно обособлялись в

Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с.

64. 2Koн-Bинep Э. История стилей изобра­зительных искусств. М.:

ИЗОГИЗ, 1936, с. 147.

разные виды искусства: скульптуру и жи­вопись. Именно немцы: А. Дюрер, X.

Бур-гкмачр, м- Вольгемут, X. Бехам, У. Граф, д. Кранах, В. Хубер,

М. Шонгауер, А. Уир-уфогель создали гравюру на дереве. Гер­манию называли

страной гравюры и реме­сла. Южно-немецкие города Аугсбург и Нюрнберг в XVI в.

стали крупнейшими центрами художественного ремесла и юве­лирного искусства (см.

немецкое художе­ственное серебро).

Однако Северное Возрождение закон­чилось также быстро, как началось. В 1528г.

скончались Дюрер и Грюневальд, в 1527 — Граф, в 1531 -— Бургкмайр. В 1532

уехал в Англию Хольбайн, а Кранах, Баль­дунг Грин и Альтдорфер уже не

создавали ничего нового. Но несмотря на краткость Северное Возрождение успело

придать ди­намику оригинальному искусству, оказав­шему, в свою очередь,

воздействие на формирование европейских художественных стилей.

Рельеф храма Бела в Пальмире. 32 г. н.э.

.МАНЬЕРИЗМ (итал. manierismo — вычур­ность, манерничанье от maniera — прием,

способ) — название, условно обозначаю­щее кризисные стилистические тенденции,

а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальян-

ского, искусства середины и конца XVI в.

-уЭтот этап отражал кризис художественных

„идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом

характе­ризуется превалированием формы над со­держанием. Изысканная техника,

виртуоз­ность манеры, демонстрация мастерства не соответствуют скудости

замысла, вторич-

,нести и подражательности идей. В Манье­ризме ощущается усталость стиля,

исчер­панность его жизненных источников. Имен­но поэтому этот термин часто

толкуют более широко, называя маньеризмом пос­леднюю, кризисную фазу развития

любого

.художественного стиля в различные исто­рические эпохи. Одним из самых

необыч­ных примеров искусства маньеризма древ­ности можно назвать рельеф

храма Бела в

Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фи­гур храмовой процессии, лица которых

трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно

объяснить только подчинением изображе­ния орнаментальным задачам, скорее

здесь отражается общий кризис искусства элли­низма. Маньеризм всегда

свидетельствует о вырождении одного и скором пришест­вии нового стиля.

Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньери-стические

тенденции предвещали рождение Барокко. У. Вёлырлин писал о том, что не

случайно Маньеризм получил такое мощ­ное развитие в Италии, где «культ

пла­стики обнаженного тела был особенно раз­вит... В движении фигур у

Леонардо и Микеланжело... каждое мгновение грозит перейти в искусственность и

манерность» . Дж. Вазари критиковал живопись итальян­ского кватроченто

словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения»), имея в виду, вероятно,

строгую тектоничность и скульп­турность в трактовке формы раннего

фло­рентийского Классицизма.

Впервые термин «maniera» стал приоб­ретать особое значение в середине XVI в.

у венецианских живописцев, которые упо­требляли его с оттенком «новая манера»

(итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных художников в

отличие от старшего поколения. Дж. Бел­лини, Джорджоне, Тициана (см.

венециан­ская школа). В этом смысле термин «ма­нера» означал положительную

оценку но­вого, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за

границы класси­ческой традиции.

Впервые после Ренессанса с таким тру­дом достигнутая гармония содержания и

формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и

эстетизации отдельных элементов, изобра­зительных средств: линии и силуэта,

кра­сочного пятна и фактуры, штриха и маз­ка. Красота отдельно взятой детали

стано­вилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм

любого ху­дожественного стиля (см. неостили), но величайшая по своим

художественным до­стижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм.

Нарушение клас­сической гармонии сопровождалось и по-

"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934,

с. 94.

исками новых, иных способов организа­ции отдельных изобразительных

элемен­тов. Эта тенденция получила в итальян­ском искусстве название

«форцато» (итал. forzato — принужденный, насильственный). Оца заключалась в

гиперболизме, выраже­нии чрезмерного, крайне напряженного действия, движения,

никак не мотивиро­ванного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения.

Отсюда странная, не­понятная для воспитанного на классичес­ком искусстве

зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов

надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят

определенные исторические законо­мерности, придающие искусству Манье­ризма

вполне «законный статус» художе­ственного стиля.

.. В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в

произволь­ном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров,

романских и готических архаизмов. Разрушение стро­гой, логичной связи

элементов ордера, при­сущей классической системе, можно было бы назвать

эклектичным и нехудожествен­ным, если бы не новые, пусть и алогич­ные,

композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене

тек­тонического формообразования пластичес­ким. Именно это, вероятно, имел в

виду Дж. Вазари, когда писал о постройках S. Перуици, что они «не сложены, а

слов­но выросли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма

представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры,

гроты, обросшие мхом стены (см. «сельский стиль»). Со временем слово

«маньеризм» стало выра­жать то, что служит для «исправления, украшения,

улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для

художника неинтересна, а ценность имеет Лишь фантазия, выдумка, воображение.

Здесь термин «маньеризм» означает по tyrn идеализм и Романтизм. Практически

е, стремление заменить главный эстети­ческий критерий Классицизма «Высокого

Возрождения» — «верность природе» — субъективизмом «манеры» означало

стили­зацию в искусстве. Одним из теоретиков Чодобной стилизации в Италии был

Ф- Цуккаро.

Ранний маньеризм во Флоренции пре­доставлен творчеством Я. Понтормо —

вы­дающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в

1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался

высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер.

Следую­щее поколение флорентийских маньеристов:

ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие

при­дворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-

ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати и многие другие постепенно

теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным маньеризмом»

(maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д.Смит.

Поздние маньеристы, ощущая несоот­ветствие классических норм потребностям

времени, разрушали композиционные свя­зи, но, в отличие от художников

Барокко, не могли найти нового организующего пространственного принципа. В

частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличие от

Классицизма Высо­кого Возрождения, изобразительные ком­позиции не связывались

органично с архи­тектурой, но и не создавали новое, как в

gUpoKKO, ирреальное пространство, а ос-состоит в его антропоморфизме и мерности. - типичный пример

абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного

архитектурного со-оружения, рассчитанного лишь на внешнее ;

впечатление монументальности. Стена ни-чего не несет, а колонны приставлены к

ней для красоты. Таковы тенденции позд-него греческого ись-усатва (см.

эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай-но наиболее широко

использовался римля-нами и некоясгрукткЕКЫХ, чисто декора-тивных целях.

Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художест-

венного мышления, "вне времени и про-странства", оно антк исторично. Древние

греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их

мироощуще- o нием и представлениями мира как замкну-того и неподвижного

целого. Когда персы

разрушили Акрополь, афиняне, решив от-строить его заново, сбросили вниз все,

"то осталось, включая даже целые, непо-страдавшие фрагменты. Судя по всему,

они перестали их воспринимать как произ-ведения искусства, хотя те имели

магичес-кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические

"коры" (от греч. icora - девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в

основание стеи ново-го Афинского Акрополя.

В качестве главной характеристики ху-дожественного стиля античного искусства

часто выделяют "телесность" и "осяза-тельность" формы. Действительно, на ос-

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7